gioia su: spaesamento di giorgio vasta

28 giugno 2010

L’elemento perfetto, in cui l’interiorità
è altrettanto esteriore quanto l’esteriorità
è interna, è il linguaggio
F. Hegel

Unheimlich è una parola di ambigua trasposizione e difficile da definire. Usata da Freud, che così intitola anche un suo saggio (Das Unheimliche), e da Heidegger con sfumature diverse, viene comunemente tradotta con perturbante (scelta linguistica che si deve a Cesare Musatti), un termine che ne individua la componente inquietante, di spaesamento. Nell’ambito dello Heim – patria, casa, familiarità – si insinua un elemento estraneo, minaccioso, mettendo in scacco il carattere rassicurante che solitamente gli appartiene.

Spaesamento di Giorgio Vasta è un’applicazione lucidissima del concetto di unheimlich alla ricognizione del mutamento di una città e di un intero paese. Decidendo di trascorrere gli ultimi tre giorni di ferie a Palermo, città natale in cui è vissuto fino ai venticinque anni, Vasta utilizza la tecnica del carotaggio per analizzare la realtà, vivendo continue epifanie ordinate e comprese solo nelle pagine finali, quando, con i personaggi incontrati nella sua missione, intrattiene una sorta di dialogo platonico.

La causa dello spaesamento, d’altronde, pertiene alla persona, al soggetto; non è esterna ed estranea a esso. “Freud stesso ce ne dà un esempio, riferito a un episodio accadutogli personalmente, che egli racconta in una nota contenuta nell’ultima parte di Das Unheimliche, con l’intento di far conoscere «l’effetto che fa su di noi l’immagine della nostra persona quando ci si fa incontro non chiamata e inattesa» (U, 262; 109)”1.

Anche il legame tra l’uomo e il territorio circostante si fonda su un intimo gioco di rimandi, in cui l’essere umano e il paesaggio si specchiano vicendevolmente. Ogni individuo diventa ciò che è in base all’ambiente in cui è vissuto. Al tempo stesso l’individuo modifica l’ambiente. Nonostante ciò rimane una distanza incolmabile tra i due soggetti dello scambio osmotico: l’uomo vede nel paesaggio se stesso, ma non si riconosce. Il turbamento che prova è tanto più grande quanto meno è cosciente del cambiamento avvenuto: la familiarità è recisa. Verrà ricucita solo nel momento in cui la mutazione ambientale sarà riconosciuta come interiore, personale.

Eppure c’è qualcosa di paradossale nell’avere costantemente sotto gli occhi il mondo e non vederlo. “Come diceva Wittgenstein è molto difficile vedere ciò che abbiamo davanti agli occhi”2. L’occhio cieco dello spettatore di fronte ai luoghi che abita e alla sua stessa condizione deve essere indirizzato verso un diverso modo di guardare, che getti luce sul reale. “È vero che il mondo è ciò che noi vediamo, ed è altresì vero che nondimeno dobbiamo imparare a vederlo. In primo luogo ciò significa che, mediante il sapere, dobbiamo eguagliare tale visione, prenderne possesso, dire che cos’è noi e che cos’è vedere, e dunque comportarci come se non sapessimo nulla, come se in proposito avessimo tutto da imparare”3.

Ciò che fa di questo libro un piccolo gioiello, al di là della scrittura prodigiosa – immaginifica e materica – risiede nella disponibilità, quasi priva di protezioni, che orienta la ricerca dell’autore e, di conseguenza, nel punto di vista, quanto meno aprioristico possibile, che egli tenta di istituire. Registrare l’accadimento del mondo senza deciderlo, sulla scorta di una sua acquisita e quindi conciliante precomprensione, tentando piuttosto di lasciarsene sorprendere, può apparire esercizio estremamente ambizioso, se non altro per l’enorme umiltà che la sua esecuzione richiede. L’intelligenza dell’autore, chiamata a misurarsi con queste due antitetiche determinazioni, esprime in prima istanza la possibilità di un loro intimo, sincronico dosaggio che, da pochi metri di spiaggia, strade e piazze di quartiere, coerentemente con quanto dichiarato nell’introduzione, conduce i risultati offerti da tre intensi giorni di carotaggio, alla composizione dell’affresco di una nazione, forse di parte dell’Occidente. Se, come viene detto nelle ultime pagine del libro, serve una coscienza che irrompa nell’indistinzione, nella materia magmatica, per organizzarvi un ordine e un palinsesto, riscattando l’intelligenza affinché da essa scaturiscano azioni – “Perché manca il coraggio della separazione, dice. Affinché il tempo trascorra occorre separare: gli italiani preferiscono vagare in questo letargo infinito. (…) Questo presente, dice la donna cosmetica, non ha rabbia, non ha indignazione. Perché non ha dolore. Senza dolore non c’è separazione”4 – è anzitutto necessario comprendere l’indistinzione, avvertirla e riconoscerla come parte di sé: “Penso alla mia percezione delle cose. Alla cognizione. Lo stordimento felice dopo il nuoto, l’offuscarsi delle differenze. Lo sguardo neonato”5. Esemplari, in questo senso, i tre incontri con i bambini che gli chiedono denaro finto per bere alla fontanella: “Devi darci un euro. Sì, ho capito, ma adesso non ce l’ho. Per finta. Come? Ce lo dai per finta”6. La messa in scena della transazione evoca la sequenza dei mimi nel finale di Blow up (1966), ribaltandone però il senso: il fotografo del film di Michelangelo Antonioni, in una disincantata e nichilista presa di posizione, accetta il nuovo piano di realtà – sempre arbitrario – andando a raccogliere l’invisibile pallina lanciata fuori dal campo da tennis, per rilanciarla a sua volta, sentire il suono della stessa che batte sulle racchette e scomparire in dissolvenza – tre i fotogrammi7 – nell’erba, così come era scomparso il cadavere nel parco. Vasta, di converso, sulla scorta di un’analoga accettazione, non scompare, ma diventa, pur nella spossatezza, sempre più metodico e presente.

La coerenza con la quale il libro procede è riscontrabile sia nella forma che nell’intreccio: entrambi rispondono alla medesima idea, quella di carotaggio, senza mai tradirla, nemmeno nelle pagine, splendide, di proiezioni oniriche. Il proliferante potere immaginativo di Vasta, che si manifesta come uno stupefacente magma visionario, è contenuto, separato e ordinato dalla lingua – messa in atto dell’intelligenza: strumento che fissa e recide, che regola l’indeterminato.

Vera protagonista de Il tempo materiale8, la lingua crea e giustifica un mondo, lo alimenta e, attraverso la sua potenza, contagia mondi altrui. La lingua dei terroristi, astratta e febbricitante, è forma e contenuto, nietzschianamente indistinguibili; un virus che è discorso ed è reale.

La lingua in Spaesamento è frutto dell’indignazione e del dolore, è azione capace “di generare conseguenze”9. La complessità sintattica, la varietà lessicale, l’articolazione del discorso che penetra, arrivando a un fondo che è pura vertigine, attraversando l’inconsistenza, così come il protagonista, nel sogno, muove nel corpo della donna cosmetica una possessione estesa al nulla, sono strumenti di lotta, che oppongono resistenza alla miseria di dialoghi ridotti a “ciao, tu, tu ciao10, a conversazioni che si risolvono in simulazioni di retoriche acquisite, mantenendo lo stallo dell’indistinto presente. Una simulazione11, dunque, autoreferenziale e fine a se stessa, che riduce l’uomo al suo basso ventre. “Non poter fare a meno di porre la propria vita genitale in primo piano. Fintamente sullo sfondo, circoscritta in un inciso, ma di fatto scagliata contro l’interlocutore, in una o in un’altra forma. E questa vita genitale che in filigrana informa di sé ogni cosa è motivata, ha fondamenta indiscutibili: sollevare il morale del capo. Sollevare. L’ennesima retorica allusiva. L’eufemismo che trasla, modifica. Che dice senza dire”12.

La degradazione del mondo e dell’uomo a pulsioni di ordine puramente scatologico è anche il fine del sergente Hartman in Full Metal Jacket (1987). Il periodo di addestramento militare deve letteralmente fottere il cervello dei soldati, affinché diventino macchine da guerra e di morte. L’insistenza con la quale Stanley Kubrick reitera il parallelismo testa-latrina (l’inglese, per entrambi i sostantivi, usa la parola head) verbalmente e visivamente – dagli insulti di Hartman, alle battute dei militari, alla sequenza che funge da cesura al film: il suicidio di Palla di lardo, ormai soldato modello che, dopo aver ucciso il sergente, si spara in testa nel gabinetto del campo di addestramento, da cui l’inquadratura stacca e attacca sui glutei della prostituta vietnamita – risulta tanto più agghiacciante quanto più atroce sarà l’orgia di sangue successiva e puerilmente inerte la reazione dei protagonisti.

Oggi in Italia viviamo il medesimo parallelismo, assuefatti allo stesso umiliante degrado: “(…) continuando a fissare ventre e genitali e a pensare che questi sono gli organi del presente, i luoghi d’origine di questo tempo acefalo, perché dal ventre e dai genitali irradia ciò che è, le cose e le frasi, i liquidi, la nostra esperienza acquosa”13.

La profezia di un presente a-storico e a-critico era già stata formulata, con disperata e lucida disillusione, in buona parte delle ultime opere di Pier Paolo Pasolini, giungendo con Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) alla sua espressione più clamorosa. Tremenda metafora dell’epoca dei consumi, Salò rappresenta un mondo in cui non solo “Il potere è sempre codificatore e rituale. (…) Ciò che ritualizza e ciò che codifica è sempre il nulla, il puro arbitrio, cioè la sua propria anarchia”14, ma dove chi è sottoposto al potere ne è, in un certo senso, complice. “Si sono sempre autosottomessi: anzi, prima si autosottomettevano con più coscienza, perché c’era se non altro la cosiddetta rassegnazione religiosa, che era una forma di coscienza: «Io chino la testa in nome di Dio» è già una gran frase. Mentre adesso il consumatore non sa affatto di chinare la testa, anzi, crede stupidamente di non chinarla e di avere i suoi diritti”15.

La connivenza delle vittime di Salò16 delinea l’adesione a un modello che fa del consumo parte integrante della produzione, in un’ottica di completo sganciamento della produzione stessa dall’orizzonte del bisogno, mettendone così in evidenza l’elemento volontario e schiacciando l’identità sul consumo. “Le vittime non è che siano molto migliori dei signori. (…) Le vittime stanno quasi al gioco”17. “(Sono vittime n.d.r.) casuali, più che innocenti. In principio credono anche loro si tratti di un gioco, e non si rendono conto… Si rendono conto forse soltanto alla fine, quando non sono più in tempo…”18.

Il discrimine è la questione antropologica: chiaramente enucleata nel famoso articolo sulla scomparsa delle lucciole19, ma già presente in precedenti scritti e successive riflessioni. D’altra parte Pasolini si trova a vivere gli anni della mutazione, a esserne testimone diretto, leggendola attraverso categorie che, negli anni a venire, avrebbero conosciuto profondi processi di ibridazione, osmosi, e progressivo smantellamento, sia teorico che empirico. “Questo è un fenomeno generale, come dice Marx: il potere, il capitalismo, mercifica il corpo, e mai come durante il nazi-fascismo questa cosa è stata anche visiva, concreta, fisica. Il potere di oggi, secondo me, manipola più profondamente le coscienze. I corpi li manipola nel senso che li deforma secondo un certo gusto consumistico. (…) Da quanto io mi ricordo, al mondo di Mussolini e di Hitler, allora, si contrapponeva un mondo che non era né buono né cattivo, ma che era anche buono, cioè il grande mondo dei contadini, degli artigiani, di sottoproletari, e anche della piccola borghesia innocente, diciamo così. Oggi davanti a una miriade di piccoli Hitler questo mondo che è anche di bontà, di mitezza, di umanità ha meno peso, sta scomparendo sempre di più; il che significa che il potere ha più capacità di trasformare le coscienze”20.

Giorgio Vasta analizza una realtà in cui la mutazione antropologica si è già compiuta da decenni, muovendo dalla meditazione pasoliniana, tenuto conto del nuovo assetto, e sviluppandola con grande intelligenza: “Ma il problema non sta nella rivendicazione di una bellezza che prima c’era e adesso non c’è più, perché prima non c’era nessuna bellezza (prima, forse, non c’era il problema della bellezza). Il problema riguarda il processo di cambiamento, l’assenza di un’alternativa reale, l’inevitabilità di questa metamorfosi, la sua rapidità e la sua perentorietà, e la sensazione che il prodotto di questa metamorfosi si costituisca adesso come nuova matrice e come unica origine. Prima non c’è stato niente, quello che c’è c’è sempre stato. E allora la mancanza che sento è una mancanza di passato. Non di un bel passato ma di qualsiasi passato. Perché non sento più il tempo, non sento la storia; l’asse piastrellatura-marmo-neon Palermo-Torino-Roma-Milano mi mortifica appiattendomi su un presente infinito e senza scampo”21.

Interprete supremo dell’infinito presente acefalo, in cui tutto si riduce al sentire e l’emotività trionfa sulla ragione, è Silvio Berlusconi: né causa né effetto, ma sua massima incarnazione. Se è vero, come suggerisce Jacques Lacan, che il miraggio d’amore è sempre un miraggio speculare, appare chiaro il vertiginoso collasso tra popolo e la sua proteiforme espressione.

Nonostante si collochi nel continuum della donna cosmetica, del barman, degli avventori del locale che parlano di intercettazioni, Berlusconi si distingue da loro per una sorta di capacità depotenziante. Sovraesposto, tenacemente presente negli occhi, nelle orecchie e nelle bocche degli italiani, sintonizzati senza interruzione sul suo frame, vero e proprio calderone in cui tutto e il contrario di tutto si fondono, Berlusconi non solo rivela, come dice il ragazzo emo al protagonista, ma annienta qualsiasi possibilità di dialettica. Il suo continuo e volontario contraddirsi, confondendo i piani di realtà – affermazione-rettifica – unito al trasformismo, alla provocazione sempre a portata di mano, allo scivolamento nel moto di spirito e nella guasconeria, annulla qualsiasi possibilità di conflitto, “perché Berlusconi non è il particolare che descrive il tutto: è il tutto che descrive il particolare. Ogni particolare. È il fallimento del carotaggio, o il suo capovolgimento di senso”22, e in questa prospettiva si colloca tra le incarnazioni più palesi del postmodernismo in accezione jamesoniana23: un pastiche vivente che, assorbito in un reale del tutto reificato, ne reitera culturalmente il modello, emblematizzando la sovrapposizione tra economico e culturale; svelandone, in ultima istanza, il movimento autoreferenziale.

Quindi la forza retorica che Vasta imprime al discorso deve aumentare di grado e farsi ancor più incisiva nel momento in cui nomina “la spugna umana che tutto inghiotte”24, poiché il rischio è, al solo indicarne il nome, che la potenza si smorzi e l’immaginario fin lì messo in predicato collassi a sua volta nel paradigma abusato a cui pavlovianamente riconduciamo qualsiasi argomento abbia a che fare con Berlusconi25.

È la lingua a farsi strumento per concepire un discorso – che è mondo – da contrapporre a quello ormai introiettato. Il tentativo che ne consegue, di contenere e padroneggiare il sentire attraverso la ragione, unito alla grande cura formale, potrebbe essere erroneamente scambiato per distacco, riducendo così il testo a un raffinato esercizio di stile. A una lettura più attenta, invece, si percepisce lo sforzo, rivelatore di grande umanità, di raffreddare un materiale di per sé incandescente che lascia l’autore tutt’altro che impassibile: proprio perché il soggetto fa problema26 lo stile, al fine di evitare il medesimo vizio al quale ci si vuole opporre, dovrà essere quanto più preciso e rigoroso.

La lingua è tutto fuorché una vacua astrazione: è materia brulicante che può e deve farsi arma. Posta come campo di battaglia la dimensione culturale, da cui scaturiscono azioni e comportamenti, il discorso ne designa il primo, inaggirabile luogo di scontro, concretizzando gli esiti di ciò che postulava Elsa Morante: “In una folla soggetta a un imbroglio, la presenza anche di uno solo che non si lascia imbrogliare, può fornire già un primo punto di vantaggio”.


1 G. BERTO, Freud, Heiddeger, lo spaesamento, Bompiani, Milano, 2002, pp. 76–77.

2 M. ANTONIONI, Fare un film è per me vivere, Marsilio, Venezia, 1994, p. 205.

3 M. MERLEAU–PONTY, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano, 1969, p. 16.

4 G. VASTA, Spaesamento, Laterza, Bari, 2010, p. 113.

5 Ibid., p. 105.

6 Ibid., p. 21.

7 La scelta di far svanire in dissolvenza, nell’arco di tre fotogrammi, il protagonista, è finalizzata a porre lo spettatore nella sua stessa (del protagonista) condizione di spaesamento. Il personaggio interpretato da David Hemmings, dopo una personale indagine, svolta attraverso l’ingrandimento – latensificazione – di alcune foto scattate la mattina al parco e l’attenta osservazione delle stesse, crede di essere stato testimone di un omicidio, tanto da ritornare nel luogo del delitto, la sera, trovandovi un cadavere. Il mattino seguente, dopo una nottata trascorsa fumando hascisch a una festa, il fotografo non solo scopre che il corpo del defunto è scomparso, ma nota – per la prima volta nel film – una scritta al neon spenta, la cui forma, stilizzata, ricorda quella di una pistola. Privo di prove concrete, poiché i rullini e le fotografie gli son stati rubati, e col dubbio di aver lavorato di immaginazione a partire da una suggestione (la scritta al neon potrebbe essere stata vista ed elaborata inconsciamente) si imbatte nuovamente nel gruppo di mimi che, a loro volta, immaginano racchette e pallina per una partita a tennis. Invitato a prender parte alla simulazione, il protagonista, raccoglie la pallina inesistente, la rilancia e, sentendola battere al suolo e sulle racchette, prende a pensarla semmai invisibile – Antonioni lavora costantemente sull’immagine e su ciò che sta dietro all’immagine, e dunque su visibile e invisibile – ma pienamente esistente nel nuovo “piano di realtà” che va disponendosi ad accettare. A questo punto l’esistenza stessa del fotografo viene messa in discussione: la sua scomparsa in dissolvenza – e non in stacco, che toglierebbe l’ambiguità necessaria – lascia lo spettatore nell’incertezza intorno a ciò a cui ha assistito realmente.

8 G. VASTA, Il tempo materiale, minimun fax, Roma, 2009.

9 G. VASTA, Spaesamento, cit., p. 113.

10 Ibid., p. 30.

11 “La simulazione è lo schema dominante della fase attuale retta dal codice” e “specula (…) sulla legge strutturale del valore” in J. BAUDRILLARD, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2007, p. 61.

12 G. VASTA, Spaesamento, cit., p. 89.

13 Ibid., p. 97.

14 P. P. PASOLINI, Il potere e la morte. Gideon Bachmann intervista Pier Paolo Pasolini per la Televisione della Svizzera Italiana, 29 aprile 1975, in L. DE GIUSTI (a cura di), Il cinema in forma di poesia, Cinemazero, Pordenone, 1979, p. 168.

15 P. P. PASOLINI, De Sade e l’universo dei consumi. Intervista di Gideon Bachmann realizzata a Cavriana (MN) il 2 maggio 1975 durante le riprese di “Salò”,  in Ibid., p. 164.

16 “C’è qualcuno che si ribella, ma appena appena, in modo incosciente: soltanto uno, ed è il punto culminate del film, muore chiudendo il pugno. Ma praticamente non ho fatto vittime, dei personaggi per cui tu stai male. Non suscito pietà attraverso le vittime, se non appena appena, con la massima discrezione. Intanto perché il film sarebbe stato orribile, insopportabile: se facevo delle vittime simpatiche, che piangevano e ti strappavano il cuore, dopo cinque minuti uscivi dalla sala cinematografica. E poi soprattutto non lo faccio perché non ci credo” in Ibid.

17 P. P. PASOLINI, De Sade 1944. Momenti della conferenza stampa sul set di “Salò o le 120 giornate di Sodoma”, il giorno prima della fine delle riprese, in Ibid., p. 173.

18 Ibid., p. 177.

19 Apparso sul «Corriere della Sera» il 1° febbraio del 1975 col titolo Il vuoto del potere in Italia, in P. P. PASOLINI, Scritti corsari, Garzanti, Milano, 2001, pp. 128-134.

20 P. P. PASOLINI, De Sade 1944. Momenti della conferenza stampa sul set di “Salò o le 120 giornate di Sodoma”, il giorno prima della fine delle riprese, in Ibid., p. 173.

21 G. VASTA, Spaesamento, cit., pp. 30-31.

22 Ibid., p. 84.

23 F. JAMESON, Postmodernismo ovvero La logica culturale del tardo capitalismo, Fazi, Roma, 2007.

24 G. VASTA, Spaesamento, cit., p. 83.

25 Segno di una pervasività che, quanto più viene denunciata dall’autore, tanto più sembra metterne in crisi i presupposti metodologici, ingenerando una torsione che lo conduce quasi a confezionare un finale a tesi. E in chi legge, l’impressione di una relativa perdita di efficacia nella parte conclusiva del libro.

26 Ticklish sarebbe la parola corretta che in italiano viene però tradotta ambiguamente con scabroso. Si veda sulla questione del fare problema S. ŽIŽEK, Il soggetto scabroso, Raffaello Cortina, Milano, 2003, (titolo originale The Ticklish Subject).

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