gioia su: il cadavere del reale e la vita dell’immaginario: road to nowhere e altro

4 ottobre 2010

Road to Nowhere di Monte Hellman con Shannyn Sossamon, Tygh Runyan, Dominique Swain, Cliff De Young, Waylon Payne, John Diehl, Fabio Testi, Robert Kolar, Nic Paul

Black Swan di Darren Aronofsky con Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel, Barbara Hershey, Winona Ryder

The Ditch di Wang Bing con Lu Ye, Lian Renjun, Xu Cenzi, Yang Haoyu, Cheng Zhengwu, Jing Niansong

Vénus noire di Abdellatif Kechiche con Yahima Torres, Olivier Gourmet, André Jacobs

Post mortem di Pablo Larraín con Alfredo Castro, Antonia Zegers

 

Evidentemente il visivo riguarda il nervo ottico,
ma non è per questo un’immagine.
La condizione sine qua non perché vi sia immagine è l’alterità.
Serge Daney

Per ottenere immaginario bisogna uccidere la realtà. È dal cadavere di quest’ultima che prolifera. Senza la realtà come corpo morto, non si dà immaginario come corpo vivo. Assertivo ed estremo nelle sue conseguenze l’assunto di buona parte delle opere presenti a Venezia quest’anno.
Sempre in debito di tempo, la sala di proiezione diventava la mia meta serale, mentre mi era preclusa per il resto della giornata, lavorando d’altronde, proprio per la Mostra del Cinema. Ore buttate a leggere brutte rassegne stampa, articoli scritti da sedicenti critici, scribacchini piegati a palinsesti televisivi. Una massa di pensionati che stancamente occupa le pagine sempre più sfiancate di cultura e spettacoli dei quotidiani nazionali. Coloristi che riscrivono ogni anno gli stessi articoli, rigirano le stesse frasi, sfiniscono il medesimo concetto. Si muovono come testuggini al deposito delle uova, tra sale e conferenze. Ruotano la testa al rallenti, allungano i colli, si cercano, stanno in branco, si danno ragione. Il cinema li annoia. Infatti non ne parlano. Esauriscono l’argomento raccontando la sinossi, che deve essere chiara, precisa e comprensibile. Per poi passare al chiacchiericcio attorno alla kermesse. Come se il cinema trovasse il suo senso nella trama, come se il cinema si dovesse risolvere nella sua parafrasi. Ma chi l’ha detto che al cinema bisogna capire tutto? Il cinema è soprattutto un atto di fede. Chi pretende di spiegarlo senza accettarne il mistero non lo ama. Antonioni diceva che “noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà, e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima. Fino alla vera immagine di quella realtà, assoluta, misteriosa, che nessuno vedrà mai”. L’immagine contiene l’uno e il suo contrario, vive dell’ambiguità del suo residuo, irriducibile alla ragione.

Il cinema produce immaginario, e non può compiersi nello smembramento dello stesso, nello studio entomologico, nella messa in formalina delle sue parti. Questo processo, affinché si dia immaginario, deve essere applicato alla realtà, dal cui cadavere ha origine.

Esplicite, in questo senso, due pellicole: Post mortem di Pablo Larraín e Vénus noire di Abdellatif Kechiche. In Post mortem, il protagonista, che lavora in un obitorio battendo a macchina i referti delle autopsie, si innamora della vicina di casa, socialista; la nasconde durante il golpe e la violenta repressione di Pinochet per poi, spinto dalla gelosia, lasciarla morire di fame assieme al suo compagno. Tragica parabola di un paese, il Cile – che ha flirtato con la rivoluzione e che si è assoggettato al regime – il cui emblema si staglia nella lunga sequenza dell’autopsia a Salvador Allende. Il corpo tumefatto, il cranio aperto e svuotato. Quel che resta della rivoluzione: un cadavere dal quale possa germinare un immaginario attorno alla rivoluzione stessa, attorno a ciò che avrebbe potuto realizzarsi e a quello che, nell’ambiguità stessa del gesto e dell’immagine che la racchiude (la riluttanza dei medici a sezionare quel corpo e quel cranio), si è compiuto. La rivoluzione come ideale.

Assorbito in un lavoro estetico esaurito in un processo di smembramento e ricomposizione anche Vénus noire, che narra il progressivo degrado a mezzo compravendita della “venere ottentotta” Saartjie Baartman, inizialmente fenomeno circense da bassifondi e successivamente protagonista di spettacoli lascivi per aristocratici, che passa di padrone in padrone, fino all’esperienza del bordello e della strada. Acquistato, dopo la morte, dall’Accademia Reale di Medicina, il suo cadavere viene sezionato, analizzato, ed esposto al Museo dell’Uomo a Parigi, assieme al calco del suo stesso corpo riassemblato in un’utopistica, inintaccabile perfezione formale. Al di là della riflessione etica e morale sulle derive della bio-politica (Foucault, Agamben), della società dello spettacolo (Debord, Benjamin), del rapporto servo-padrone (Hegel, Marx, Lacan), la vera immagine guida rimane quella delle membra in formalina accanto alla riproduzione in gesso della protagonista, quasi una dichiarazione istitutiva del cinema stesso, un cinema di morte che dalla morte genera mondi. Troppo esplicito, troppo evidente per essere consapevole: la finalità del regista è morale, il risultato di questo discorso estetico.

Più misteriosa e sospesa, invece, la sequenza che chiude The Ditch di Wang Bing. In un campo di lavoro nel Deserto del Gobi, dove hanno trovato la morte diversi dissidenti, l’ultimo rimasto si corica nel “fosso”, luogo in cui dormivano anche gli altri deportati, e attende. La mattina successiva un soffio di vento socchiude la porta che permette di accedere al fossato, lasciando filtrare una luce per la prima volta limpida, calda. Il corpo dell’uomo giace rannicchiato, addormentato o morto, comunque immobile, mentre a muoversi impercettibilmente sono le ombre e la luce, assecondando il movimento del battente. Le oscillazioni della luce contrapposte alla staticità del corpo producono una dilatazione temporale, mentre l’immagine stessa si fissa negli occhi dello spettatore. Come se da quel momento in poi si fosse creato, grazie al tempo guadagnato, uno spazio in cui la luce e l’ombra, il cinema dunque, potessero proliferare. In attesa, come il Giovanni Drogo de Il deserto dei Tartari, di un fantomatico altro (nemico, nel libro di Buzzati; destino, nel film di Wang Bing), che si rivelerà essere la morte, il protagonista di The Ditch sconta una sorta di contrappasso: nel momento in cui spira, il residuo immaginifico inizia a respirare.

Di tutt’altro impianto, ma con esiti analoghi ai fini delle osservazioni fin qui esposte, Black Swan di Darren Aronofsky. Nina, la giovane danzatrice protagonista del film, all’avvicinarsi del debutto de Il lago dei cigni nel ruolo di Odette/Odile, vede palesarsi i sintomi di una psicosi a lungo incubata. Castrata dall’invadente madre, di cui ha introiettato l’ossessione normativa, riversa sulla nuova arrivata la propria parte pulsionale, rendendola un doppio ribaltato. Mentre la sua mente va in pezzi, il suo corpo, piegato a una tecnica perfetta, somatizza il disagio di una personalità scissa, frammentandosi a sua volta. Di nuovo la ricomposizione – di gambe che si spezzano, assumendo la forma di quelle di un cigno, di piedi dalle dita che si uniscono come fossero palmati, di braccia e scapole che si coprono di piume, sempre inquadrate nei dettagli – si ottiene attraverso la morte della protagonista e la sua ascesa all’olimpo delle étoiles. Ucciso il suo persecutore, non le resta che sbarazzarsi del proprio corpo, strumento e limite ultimo per ottenere la perfezione.

Benché l’ispiratore dichiarato rimanga The Red Shoes (Scarpette rosse, 1948), capolavoro di Powell e Pressburger, e negli eccessi rimandi a certo cinema di Nicolas Ray – Bigger Than Life (Dietro lo specchio, 1956) – e di Robert Aldrich – What Ever Happened to Baby Jane? (Che fine ha fatto Baby Jane?, 1962), Hush… Hush, Sweet Charlotte (Piano… piano, dolce Carlotta, 1965) – Black Swan si pone pienamente in linea col precedente The Wrestler (2008), per la riflessione sul masochismo corporeo che paga il fio per la partecipazione alla società dello spettacolo e per la realizzazione dell’opera d’arte, superandone però gli esiti. Se per Randy “The Ram” Robinson la partita della vita si giocava sul ring, poiché lontano dal ring “The Ram” cessava di esistere, per Nina, assorbita dalla luce accecante dei riflettori, la morte non è che la nascita della propria icona: solo in quel momento il corpo, ricomposto nell’ideale eccellenza, potrà assurgere all’eternità.

Detto ciò, credo siano tre, comunque, i film-emblema di quest’ultima Mostra, quelli dai quali sia possibile fondare una riflessione sulla vita dell’immaginario a partire dalla morte della realtà: Essential Killing di Jerzy Skolimowski, Promises Written in Water di Vincent Gallo e Road to Nowhere di Monte Hellman. Rimandando le considerazioni sulle opere di Skolimowski e Gallo – ognuna di queste pellicole necessita, infatti, di un’analisi approfondita – è il film di Hellman che ha rappresentato per me, durante le due settimane di Festival e per i giorni successivi, una magnifica ossessione.

Stratificato e magmatico, Road to Nowhere di Monte Hellman comprende la lavorazione e parti del girato di Road to Nowhere del regista di culto Mitchell Haven (MH, medesime iniziali, una delle molteplici sostituzioni), che a sua volta tenta, con l’aiuto di una blogger, di mettere in scena un fatto di cronaca nera che ha per protagonisti Velma Duran, una bella ragazza di provincia, e il suo compagno, Rafe Taschen, un politico locale di mezza età. Fallito il loro truffaldino piano di corruzione, dopo aver causato la morte di un poliziotto, i due decidono di suicidarsi. A complicare la già poco chiara vicenda – ma i due si saranno realmente uccisi? – il processo di identificazione dell’attrice protagonista, Laurel Graham, con Velma Duran, assecondato da una guida locale che sembra conoscere inquietanti particolari del drammatico episodio.

Proseguire attraverso la ricostruzione dettagliata dei fatti di cronaca e tentare di decifrare la trama per mezzo della logica, non porta da nessuna parte. Road to Nowhere è innanzi tutto un film di e sulla visione. E dunque un film sul cinema. Ma non tanto e non solo per il dato metacinematografico dichiarato – il film nel film – quanto per i movimenti e le torsioni che compie e che spinge lo spettatore a compiere. E perché, in definitiva, è un’opera che indaga sul mistero dell’immagine. L’image résiste. Il y a toujours un reste scriveva Serge Daney. L’immagine oppone resistenza al suo esaurimento nelle singole interpretazioni: rimane sempre un residuo. Le immagini di Road to Nowhere sono impenetrabili come le icone. Costringono lo spettatore a compiere delle scelte, che si riveleranno, dopo una prima gratificazione logico-razionale (ho capito!), continuamente frustranti, poiché i piani di lettura sono innumerevoli, ma in nessun modo risolutivi dell’enigma.

Pur mantenendo una sorta di oggettività nei confronti della materia, mutuata nel film stesso, Hellman introduce una serie di indizi, che però hanno la finalità di depistare di continuo lo spettatore. I riferimenti a Vertigo (La donna che visse due volte, 1958) di Alfred Hithcock e a Lost Highway (Strade perdute, 1997) di David Lynch, per esempio, suggeriscono un’interpretazione che, con ogni probabilità, appare quella più appagante e soddisfacente. La storia d’amore e morte tra Mitchell Haven e Laurel Graham altro non è che la deriva psicotica di un regista nei confronti della sua musa. Per ottenere una simile lettura lo spettatore deve compiere una scelta: il regista, lo sceneggiatore e la guida locale – che, con volute incongruità, lavora anche come carpentiere e diviene in breve tempo prezioso dispensatore di consigli – sono la medesima persona. Freudianamente il regista rappresenta l’Io, lo sceneggiatore il Super-io, normativo, che fissa e definisce le vicende attraverso la scrittura, la guida locale l’Es, pulsionale, privo di controllo, di frequente alticcio. Mentre lo sceneggiatore tenta di separare la messa in scena dalla realtà, invitando di continuo il regista alla ragione e al distacco, la guida locale istiga la sovrapposizione tra le due a partire dall’identificazione tra Laurel e Velma. Benché qualsiasi regista chieda al proprio attore un’adesione profonda al personaggio che dovrà interpretare, nel corso della lavorazione di Road to Nowhere Mitchell Haven si convince, indotto dalla guida, che Laurel e Velma siano la stessa persona: Velma e Rafe Taschen avrebbero finto il suicidio, si sarebbero nascosti per un periodo e avrebbero ricominciato le loro vite rispettivamente come attrice di film di serie B, Laurel Graham, e come faccendiere per un losco trafficante che si muove tra l’Italia e Cuba. Ci si potrebbe spingere ancora oltre e pensare che, nel film di Haven, l’attore che interpreta Rafe Taschen, vista la somiglianza, sia davvero Rafe Taschen. Questo spiegherebbe, tra l’altro, il perché della notte passata da Laurel nella stanza dell’attore che interpreta il ruolo di Taschen, nonostante, rientrando all’alba, la donna si giustifichi con Mitchell, visibilmente geloso, raccontando di essere rimasta col collega a lavorare sui personaggi. Ogni indizio, ogni dettaglio, non fa che avvalorare la tesi identificativa sposata dal regista ed esacerbata dalla guida locale. Eppure qualcosa non torna. Per quanto tenti di sbrogliare la complessità dell’intreccio, questa lettura non è esaustiva. Il residuo è l’alterità e l’alterità è l’immagine. “Divenuti i modelli dei loro autori, gli attori non erano più gli stessi. Diventavano indimenticabili perché ad un certo punto un regista – o il Cinema – li aveva usati per compiere impudentemente un atto d’amore verso se stesso”, citando ancora Daney.

La storia d’amore e morte tra il regista e l’attrice – assassinata dalla guida locale, a sua volta ucciso dal regista – è la storia del processo di creazione dell’immaginario a partire dal cadavere della realtà. Accettandone la portata è comprensibile pensare che non sia quindi la guida locale a uccidere Laurel, ma Mitchell stesso, che in quella sequenza impugna la macchina da presa come un’arma, poiché è l’autore a togliere la vita alla propria musa per renderla un’icona, così come accade ne Il ritratto ovale. Nel racconto di Edgar Allan Poe un pittore dipinge la sua amata, ma più l’opera si avvicina al suo adempimento, più la coppia si isola dal mondo e il pittore, così preso dalla sua opera d’arte, “non vedeva come i colori che riversava sulla tela venivano tolte dalle gote di colei che gli sedeva dinanzi”. Quando il dipinto giunge al termine, il pittore, estasiato di fronte alla sua opera esclama: “Ma questa è la vita che ho creato!”, e voltandosi a guardare la donna, si accorge che è morta. Il ribaltamento del Pigmalione ovidiano: non un’immagine che si trasforma in donna, ma una donna che si trasforma in immagine, attraverso la propria morte. Road to Nowhere si chiude, infatti, con la macchina da presa che stringe sull’ingrandimento della fotografia, che Mitchell tiene con sé in carcere, del viso di Laurel defunta, fino a riempire lo schermo. Il film si apre e si chiude con due movimenti di macchina identici. Nel primo la macchina da presa stringe su un computer nel quale viene inserito e letto il dvd del film di Haven, fino a far sì che il monitor sostituisca lo schermo cinematografico; nel secondo, a emblema dell’intera vicenda, resta l’immagine che contiene il film e ne fissa l’ossessione: l’enigmatico volto di Laurel / Velma, impenetrabile e irradiante come quello di Louise Brooks, osservato da Niccolò Farra in Identificazione di una donna (1982). Nel film di Antonioni, il regista, interpretato da Thomas Milian è alla ricerca di una musa, dell’interprete del suo prossimo film e forse di una compagna. Le due donne che incontra, e che rimangono sospese nel loro mistero, vanno a comporre una figura ideale, fonte di ispirazione, che permette al protagonista, in conclusione, di avvicinarsi all’ignoto compiendo un gesto immaginativo. Così, in Road to Nowhere l’immagine-sfinge, che mostra con evidenza il residuo e dunque la sua alterità, non concede di essere spiegata e capita, ma compresa in un palpito immediatamente esauribile e al tempo stesso eterno. Il cinema trova in quell’istante il suo luogo.

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13 Risposte to “gioia su: il cadavere del reale e la vita dell’immaginario: road to nowhere e altro”

  1. Steven Gaydos said

    Umberto: The new piece your posted is even more thought-provoking and incisive than the first.

    You have no idea how strange it is to read your analysis and then read several of the British reviews that dismiss the film so completely, as something not worthy of reflection or discussion, as a kind of catastrophe and a colossal failure from the man who made “Two Lane Blacktop.”

    Then there are about two-dozen really intricate studies of the film, almost all of them in Italian, but some in English, French and Spanish, where the viewers are happy to accept the enigma in order to experience the pleasures of the journey.

    I must say, however sharp and insightful as some of the early “reads” of the movie have been, no one has gone as far as you have, into the deepest corners of the film, to return with so much of what we hoped and intended would be found by those with fortitude and the tools for the search!

    Just as there are no words to “explain” “Nowhere,” there are no words to express the appreciation for your willingness to go to “Nowhere” and work so hard to report on what you saw there.

    And I would love to have a copy of your book. A close friend is studying Italian and it will be great to investigate your work!

    Grazie!

    I’m easy to reach: Steven Gaydos c/o Variety, 5900 Wilshire Blvd, Suite 3100, Los Angeles, California, 90036 USA

  2. Steven Gaydos said

    Now I’m the one who is obsessed! With your blog!

    Please correct my previous note where I used the word “wrote” please correct with the word “posted,” as you have terrific company here in these studies/appreciations/investigations of our little crime. Grazie!

  3. Gioia said

    Dear Mr. Gaydos,
    it’s a honour for me to receive your message! There are no words to express my grateful and my happiness. Now, I have to explain to you the strange nature of this blog, a sort of double-head monster. This is Umberto Casadei’s blog. He writes most of posts and he is the «Il Suicidio di Angela B.»’s author. Sometimes he hosts me in his blog. My name is Gloria Zerbinati (aka Gioia) and I am his girlfriend. I often write posts about cinema, because it’s my passion (and obsession!) and because I studied history and critics of cinema at the University. So, first piece you read the past week, was written by Umberto, the new one you read two or three days ago, was written by me.
    These two pieces sprang from a long and articulated discussion about «Road to Nowhere», begun the night of the screening at the Venice Film Festival, and ended… well, it’s not ended yet! Umberto and me have different sensibilities and formation, but the trip to «Nowhere» has been a deep and extraordinary mutual experience. So thank you very much for your masterpiece and for your messages.

    Gloria

    P.S.: Umberto is sending you his book this week!

  4. Steven Gaydos said

    Gioia: Monte has long theorized that the audience “completes” his films.

    You are the proof of his theory!

    “ROAD TO NOWHERE” will have its French premiere next week at the lovely La Roche sur-Yon Film Festival. I believe our French distributor plans to open the film theatrically in Paris in March-April.

    At the moment, we don’t have an Italian distributor.

    When a smart Italian film distributor figures out there are enough people in Italy (like you and Umberto who enjoy have their thinking disordered) to make for an Italian theatrical release, we’ll see you at the Rome premiere!

    All the best, Steve

    • mbrt0 said

      Dear Steven, we really hope that “Road to Nowhere” may find an Italian distributor. It would be a real shame that people who were not in Venice, they can’t enjoy the film as we did. Good luck for the French premiere. Surely we will be in Rome for the Italian theatrical release!
      All the best, Gloria & Umberto

  5. michele said

    Molto interessanti i concetti dell’immaginario che nasce dalle ceneri della realtà e, quindi, la morte dell’attore che diventa icona. Così come l’idea che l’immagine mantenga comunque un proprio residuo “intepretativo” che spinge lo spettatore a “scavare” nell’immagine stessa, indagando i diversi piani di lettura, alla ricerca della verità. Verità che non troverà mai perché essa non è nel film, ma “del” film. L’obiettivo nel frattempo è già stato raggiunto: lo spettatore è entrato nello schermo.
    Brava Gioia,
    vivissimi complimenti,
    Michele

  6. Gioia said

    Caro Michele,
    che piacere trovarti qui! Grazie per il tuo commento: “L’obiettivo nel frattempo è già stato raggiunto: lo spettatore è entrato nello schermo”. Sì, è esattamente questo il movimento che, secondo me, dovrebbe verificarsi.
    Un abbraccio
    Gioia

  7. Steven Gaydos said

    Gioia, Umberto: I got the book! THANK YOU! Let’s stay in touch. Also, if you contact me directly at my email address, I have something else I would share with you just for fun. All the best, Steve

    PS: Film critic Olaf Moller wrote in Die Presse:

    “‘Road to Nowhere’ is ultimately a harrowing film about loneliness – the great theme of Monte Hellman’s films.”

    And festival director Stacey Donen said, “‘Road to Nowhere’ was the best film I saw this year at the Toronto Film Festival – and it wasn’t even in the Toronto Film Festival!”

  8. […] sale italiane di Black Swan, provo a riprendere le fila di un discorso iniziato qualche mese fa (qui). All’indomani della Mostra del Cinema di Venezia, mi ero trovata a riflettere su quello che […]

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