gioia su: io e teamour

21 novembre 2012

Io e Te di Bernardo Bertolucci con Jacopo Olmo Antinori, Tea Falco, Sonia Bergamasco, Veronica Lazar, Pippo Delbono, Tommaso Ragno

Amour di Michael Haneke con Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, Alexandre Tharaud

Circa un mese fa sono usciti nella sale italiane due film opposti e speculari: Io e Te di Bernardo Bertolucci e Amour di Michael Haneke.

Il primo, liberamente tratto dall’omonimo romanzo di Niccolò Ammaniti, racconta l’incontro-scontro tra Lorenzo – un quattordicenne problematico che, invece di partire per la settimana bianca con la scuola, come ha fatto credere ai genitori, si nasconde in cantina – e Olivia, la sorellastra tossicodipendente, in cerca di un posto dove provare a disintossicarsi.

Il secondo, invece, narra di una coppia di anziani, Georges e Anne, alla prese con la malattia della donna, che paralizza i suoi arti e mina la sua mente, e con la conseguente perdita d’identità agli occhi del marito.

Superficialmente si potrebbero notare alcuni particolari che li accomunano: entrambi i film sono girati quasi esclusivamente in interni, sia nell’opera di Bertolucci che in quella di Haneke il protagonista maschile si trova a dover fare i conti con l’Altro che entra nella sua esistenza: Lorenzo viene letteralmente invaso da Olivia, che occupa il suo spazio e lo spinge a uscire dalla solitudine che metodicamente si è costruito; Georges vede svanire Anne, la persona che ama e che conosce da molto tempo, sotto i suoi occhi: di fronte a lui ha un corpo immobile e soprattutto una donna privata della sua intelligenza e della sua memoria, della sua personalità. Ma è l’idea di cinema totalmente divergente dei due autori a rendere interessante l’analisi parallela di Io e Te e Amour.

Nel film di Bertolucci il cinema si fa sotto gli occhi dello spettatore, è un immaginario che va creandosi, che sgorga da un gesto, uno sguardo, una movenza del corpo in controluce. Così come Lorenzo osserva, studia, guarda, riempiendosi gli occhi, Olivia, anche lo spettatore si lascia sedurre da questa ragazza che incarna dive del passato, una donna matura e una bambina, potrebbe avere dodici anni come quaranta, essere Marlene Dietrich o un gorilla – per stessa ammissione del regista (quando Olivia entra in scena col lungo cappotto di pelliccia a frange e un cappello nero, per poi svelare il viso incorniciato da una cascata di capelli biondi, la mente va a Blonde Venus, 1932, di Josef von Sternberg, in cui la Dietrich esegue un numero canoro in un locale, entrando in scena vestita da gorilla e liberandosi pian piano del costume). Bertolucci fa (e lo fa in ogni film) un atto di fede nei confronti dell’immaginario, che è un magma ribollente e pieno di fascino, cangiante e vivido: crede fermamente nel potere dirompente dell’immagine, inesauribile fonte di vita sullo schermo (non tutti i film, pur avendo scene assai ben congegniate, affidano alle immagini il loro svolgersi, spesso le immagini sono piatte e non rimandano a nessun immaginario, men che meno lo creano, prive di ispirazione e atmosfera) e nell’esistenza di tutti i giorni. Non c’è, per Bertolucci, una separazione tra cinema e mondo, uno contamina l’altro, lo filtra, se ne appropria, esattamente come fa Olivia: il suo incedere sinuoso ricorda quello della protagonista di un noir, mentre fuma di profilo, o inclina la testa, eppure quel che riverbera rientra subito, per mostrartela sorridente e un po’ sgraziata mentre urla con inflessione siciliana, oppure quando trema per i crampi dovuti alle crisi d’astinenza. Come se quel corpo fosse la lampada di Aladino, dalla quale balza fuori il Genio. Da lei esce un mondo che si mischia al cinema, che si mescola al sogno, per rientrare di nuovo nella sua persona, come il Genio rientra nella lampada dopo aver esaudito i desideri. E il movimento che fa quando danza, mentre allunga le mani verso il fratello, prima di prendergliele per abbracciarlo, sembra quello di un prestigiatore che vuole ipnotizzare uno spettatore e far sì che questo lo segua, ed è lo stesso movimento che fa il film, che come un magnete attira lo sguardo dello spettatore, quasi a permettergli di entrare nello schermo e fondersi con le immagini che scorrono. E Lorenzo, da parte sua, che un mondo parallelo se l’è costruito, attraverso i fumetti e la musica, la passione per gli animali e la sua introversione, che si chiude in cantina per sentirsi finalmente libero e si perde, con occhi curiosi, a osservare la colonia di formiche che ha acquistato per la sua settimana di “vacanza”, o a ricordare la corsa circolare e a vuoto dell’armadillo che disegna un otto passando tra due ciotole – movimento che Lorenzo ripete, provando a immedesimarsi nell’animale, quasi a volerlo meglio comprendere – non può che essere lo spettatore ideale di Olivia, arrivando addirittura a osservarla con una lente d’ingrandimento, mentre la ragazza dorme, o fingendo, a sua volta, di fare un gioco di prestigio con le mani, per attrarre il suo sguardo e la sua attenzione.

Quello di Bertolucci è un cinema di desiderio: chi guarda (spettatore, regista) vorrebbe afferrare e possedere le immagini che si susseguono davanti agli occhi, ne è turbato e affascinato, definitivamente sedotto. In modo vampiresco si nutre della vitalità che sgorga dallo schermo, della rifrazione continua delle inquadrature, del mistero racchiuso nelle singole scene. Il desiderio nasce dall’inesauribilità delle immagini, che come tali sono inafferrabili, evanescenti e al tempo stesso potentissime, irriducibili a un unico senso.

Al contrario, il cinema di Haneke abolisce desiderio e immaginario. Quel che Haneke mostra è sempre la “nuda cosa”, il reale in cui l’immaginario è collassato e definitivamente morto. Nei suoi film c’è una chiamata in causa dello spettatore (Il nastro bianco si chiude con la comunità che guarda in macchina, verso il pubblico; Amour si apre con una scena simile: in un teatro, il pubblico, tra il quale sono seduti anche Georges e Anne, sta aspettando l’inizio di un concerto e la macchina da presa è posizionata proprio sul palcoscenico, per cui il pubblico sullo schermo sta guardando gli spettatori in sala; nei due Funny Games la coppia di assassini guarda anch’essa in macchina rivolgendosi direttamente allo spettatore), sottoposto, quasi sadicamente, a una “cura Ludovico”(1): il fine della visione è morale, come dire “guarda, guarda bene, perché è questo che accade continuamente”. Se non è filtrata da un immaginario, fino a che punto lo spettatore può tollerare la visione della violenza, del degrado, senza provare un senso di disagio, sentendosi complice di ciò che vede? Chi guarda percepisce che è ri-guardato dalle immagini che scorrono sullo schermo – essere ri-guardato è da intendersi in entrambi i sensi, essere guardato a sua volta e essere implicato: il tipo di spaesamento che provoca è lo stesso narrato da Maurice Merleau-Ponty ne L’occhio e lo spirito, quando tratta di Cezanne che, dipingendo per l’ennesima volta il Mont Sainte-Victoire, dice che la montagna lo guarda. A questo proposito Lacan pone una distinzione – schisi – tra occhio e sguardo: il vedere, cioè l’atto percettivo dell’occhio, lascia il soggetto separato da ciò che guarda, il guardare implica un coinvolgimento e un assorbimento del soggetto nell’oggetto guardato – quel che Merleau-Ponty chiama chiasma.

Eppure nel cinema di Haneke la fusione non si produce, come accade invece nei film di Bertolucci, per la fascinazione e il desiderio provocato dalle immagini, ma per singoli istanti di perturbamento (unheimlich) che lo spettatore prova sentendosi spinto, quasi contro la propria volontà, a guardare in faccia se stesso come fosse di fronte a uno specchio, che però ne amplifica i tratti, rimandando al contempo un’immagine nota e sconosciuta. Anche i protagonisti delle sue opere guardano, come lo spettatore nella sala, la “nuda cosa”: Benny, in Benny’s Video, rimane a tal punto infatuato dal video, che lui stesso ha girato, dell’uccisione di un maiale (azione assai comune per chi vive in campagna), da voler ripetere l’esperienza con una compagna di classe; Erika, ne La pianista, è priva di qualsiasi erotismo e non è in grado di costruirsi un immaginario (guarda filmati pornografici con l’attenzione di chi sta studiando qualcosa di inesplorato e che al tempo stesso non le provoca alcuna eccitazione, come se dovesse educare lo sguardo) e quando scrive al giovane che la corteggia il modo in cui questi deve amarla, stila un elenco di azioni sadiche che lei pretende di subire (e che talvolta si autoinfligge), probabilmente l’unico modo per percepire il suo corpo come reale; i ragazzini de Il nastro bianco apprendono la violenza osservando gli adulti e quel che accade nella comunità, ripetendo i loro gesti meccanicamente. Sono tutti personaggi che imparano a guardare, lasciando nello spettatore un senso di frustrazione, poiché i loro tentativi di “mettere in scena” il reale con cui hanno a che fare (corpi, violenza, degrado), sono destinati all’insuccesso, non assecondando un immaginario condiviso con lo spettatore e non creandone uno nuovo: su tutti è interessante l’esempio di Funny Games in cui, non solo le scene di tortura e morte si svolgono per lo più fuori campo (al contrario di quel che accade in un qualsiasi film horror o in cui la violenza è la cifra principale), ma il momento di maggior tensione, la scena in cui la madre riesce a prendere il fucile e a sparare ai due serial killer subisce un rewind, mandando ovviamente a monte la sospensione dell’incredulità dello spettatore. Anche in Amour il tentativo disperato da parte di Georges di mettere in scena Anne – l’Anne che conosceva e che ora, a causa della malattia che ne ha compromesso la mobilità, ma soprattutto la ragione, ha perso la sua identità – è fallimentare. Georges le parla, le fa fare gli esercizi, le racconta vicende attuali e del passato, come se la donna fosse ancora capace di intendere. La osserva seduta al pianoforte, con la musica che riempie la stanza, e per un momento anche lo spettatore ha l’impressione che Anne sia presente a se stessa. Invece Georges si volta, spegne l’hi-fi, la musica si interrompe, e la macchina da presa torna sulla donna immobile, che fissa il pianoforte e fissa il vuoto, con la mente persa chissà dove (significativa la scelta di fare interpretare Anne a Emmanuelle Riva, l’indimenticabile protagonista di Hiroshima mon amour, 1959, di Alain Resnais, film incentrato sulla memoria e sull’incapacità di tornare a vivere e a amare per la persistenza e l’invadenza dei ricordi). Lo sforzo di Georges di far tornare la moglie a abitare l’immaginario che i due hanno costruito assieme è inutile: la “nuda cosa”, il reale (Anne privata di se stessa), hanno assorbito e definitivamente annientato l’immaginario e dunque la vita. A quel punto, l’unica scelta plausibile per Georges diventa darle la morte, ultimo atto amorevole e pietoso. La morte della donna, però, implicherà anche la fine del marito. Non sappiamo cosa sarà di lui dopo che ha lasciato l’appartamento: probabilmente subirà un processo per omicidio, o forse inizierà a vagare per Parigi senza una meta e con la ragione ormai compromessa, oppure deciderà a sua volta di togliersi la vita. Ma questo non ha più alcuna importanza. In un certo senso Georges muore quando muore Anne, poiché è venuto meno l’orizzonte immaginifico che i due occupavano e cha dava senso alle loro esistenze. Prima di uscire Georges scrive una lettera, una confessione, che sembra però indirizzata alla moglie defunta; inoltre è quest’ultima (ovviamente un’immaginazione del marito) che lo invita a seguirla per le strade della città: l’uomo l’ha ormai introiettata e quello che gli rimarrà da vivere lo vivrà in compagnia dei ricordi della loro unione – il modo in cui sua moglie parlava, i suoi gesti, la loro maniera di stare assieme. Il piccione che entra in casa quando Anne è spirata e che il protagonista culla tra le braccia incarna l’immaginario in cui sono vissuti e che si è andato consumando a causa della malattia della donna (il piccione è infatti considerato la versione degradata della colomba che solitamente viene, invece, associata allo spirito).

Sia Io e Te che Amour si chiudono con l’abbandono da parte dei protagonisti del luogo in cui le vicende sono ambientate. Per i ragazzi di Bertolucci si tratta di una liberazione, un ritorno alla vita, forti dell’alterità in cui si sono imbattuti e da cui è scaturito un nuovo “spazio”, inesplorato, che finalmente potranno abitare, condividere, far crescere. Il protagonista del film di Haneke non ha modo di liberarsi, può solo tener con sé la spoglia logorata di quello “spazio” che un tempo ha popolato con la moglie. Lo “spazio” inesplorato e lo “spazio” logorato sono anche, però, i luoghi del cinema e in cui il cinema può agire. Dunque la scelta dei due registi è di ordine poetico e a questo punto è difficile non chiedersi se sia preferibile affidarsi all’immaginario, benché talvolta ingannevole, o al deserto del reale.

Gioia

***

(1) Il riferimento è ovviamente alla “cura” a cui viene sottoposto Alex in Arancia meccanica di Stanley Kubrick (e nell’omonimo romanzo di Anthony Burgess). Durante il periodo passato in carcere, Alex, dedito a violenze gratuite, furti e stupri, viene rieducato con un innovativo trattamento: il ragazzo, sotto l’effetto di farmaci che gli provocano malessere e nausea, è obbligato a vedere filmati dal contenuto estremamente brutale, accompagnati dalla Nona sinfonia di Beethoven, autore molto amato dal protagonista, che affettuosamente lo chiama Ludovico Van.

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2 Risposte to “gioia su: io e teamour

  1. Sto aspettando che la nebbia si alzi, in questa mattinata di Padova che tanto ama il tuo Umberto.
    Nebbia e pianoforte. (Ho scoperto Giovanni Allevi.)
    Grazie, se pur in buon clima di contentezza (preludio del Natale e delle feste), con questa acuta appassionata lettura mi hai scaldato l’anima proprio bene. Mi ha sempre fatto impressione il gioco di velocità/lentezza con cui il fuoco brucia e consuma la legna. Ciao, Gioia.
    A presto.

  2. Gioia said

    Ciao Sabrina,
    grazie di essere passata di qui e di leggerci sempre in modo attento e appassionato.
    Un abbraccio
    gioia

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