gioia su the master

23 gennaio 2013

The Master di Paul Thomas Anderson con Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Laura Dern, Jesse Plemons, Ambyr Childers, Rami Malek, Madisen Beaty

the-master-11È un po’ come quando ci si perde a guardare su una parete la rifrazione della luce che filtra da un vetro smerigliato o che, specchiandosi nell’acqua, provoca una specie di scintillio, noto anche come gibigianna: difficile prevederne il movimento, quasi impossibile deciderne la direzione, ma il momento di contemplazione di fronte a quello strano e incomprensibile disegno che va stagliandosi sul muro basta a se stesso e non richiede spiegazioni. D’altra parte, qualsiasi delucidazione di ordine ottico o matematico non sarebbe sufficiente a coglierne e esaurirne la bellezza. The Master è un film oscuro e affascinante, lascia lo spettatore frastornato dinanzi a una malìa che si presta a svariate letture ma non si compie in nessuna, portando con sé un mistero che è il nucleo stesso dell’opera.

the-master-18L’incontro tra Freddie Quell, reduce di guerra, disturbato, alcolizzato, ossessionato dal sesso, e Lancaster Dodd, mistico e impostore, fondatore di una setta a metà tra religione e parapsicologia, può essere inteso come lo scontro tra natura e cultura. Da un lato un individuo irrazionale, infantile, indifeso e selvatico come un animale, mosso dall’istinto, incapace di sottostare alle regole sociali, dall’altra una persona che si presenta come “uno scrittore, un medico, un fisico nucleare, un filosofo teoretico”, completamente proiettata nell’intrapresa speculativa e che fonda la sua stessa “umanità” sulla capacità di controllare le proprie pulsioni: “L’uomo non è un animale. Siamo molto al di sopra della vetta, elevati nello spirito. Uomini, non bestie”. Il primo che non può e non riesce a essere altro che se stesso, ottuso e disarmante, il secondo che tenta di “umanizzarlo”, di curarne la psiche, attenuarne l’indole ribelle, indottrinarlo, fallendo di fronte all’impossibilità di piegare a condizionamenti di carattere simbolico, poiché culturali e dunque arbitrari, qualcuno che non è in grado nemmeno di comprenderli e ancor meno di introiettarli, non riconoscendone un valore superiore ai propri impulsi. In campo psicoanalitico il film potrebbe essere addirittura letto come la lotta tra Simbolico e Reale. Ma questo tipo di analisi, pur interessante, risulta semplicistica, mossa dalla smania di trovare una soluzione logica e rassicurante a una questione impenetrabile, e continuare a percorrerla sarebbe come accontentarsi di comprendere l’enigma di Kaspar Hauser attraverso le sue anomalie fisiche, come fanno i medici che gli praticano l’autopsia.

The MasterUn altro tentativo di affrontare il film e le sue stratificazioni, è considerarlo parte di un discorso più ampio che Paul Thomas Anderson sta portando avanti fin dal suo esordio sull’America e sul declino e la disgregazione del cardine su cui si basa la civiltà occidentale, ossia la famiglia. La figura paterna protagonista del suo cinema (padri putativi come in Sydney e Boogie Nights, biologici come in Magnolia) quasi sempre compie azioni criminali a danno dei figli – Sydney, nel film omonimo, ha ucciso il vero padre di John, da lui preso sotto la sua ala protettiva e successivamente sostenuto nelle avversità;  Jimmy Gator, in Magnolia, ha molestato la figlia, condannandola all’autolesionismo e all’infelicità – oppure li investe di aspettative superiori alla loro portata – come il padre di Stanley Spector che, sempre in Magnolia, costringe il figlio a partecipare allo show What Do Kids Know? sperando in una lauta vincita, o Donnie Smith, attempato partecipante del medesimo quiz, incapace di liberarsi dal fantasma del bambino prodigio che fu, tanto da essere soprannominato “Quiz Kid”, o ancora Jack Horner che in Boogie Nights assiste the-master-5all’ascesa e declino, di cui in parte è responsabile, della “sua creatura” Eddie Adams/Dirk Diggler. La famiglia diventa dunque causa di disagio e malessere (Barry Egan, in Punch-Drunk Love, deve, con ogni probabilità, la sua personalità alquanto bizzarra – l’indole remissiva e repressa è spezzata da improvvisi scatti d’ira – alla presenza asfissiante delle sue numerose sorelle), ma anche riparo (Eddie Adams/Dirk Diggler al termine di Boogie Nights, quando ormai ha toccato il fondo, torna come il figliol prodigo da Jack Horner). Una dicotomia irrisolvibile, che porta gli stessi personaggi che tentano la fuga, o quanto meno la distanza dai legami familiari, a cercare un approdo proprio in un legame affettivo (come Barry Egan, che alla fine di Punch-Drunk Love decide di utilizzare le miglia aeree accumulate con una raccolta punti per accompagnare l’amata Lena nei suoi viaggi di lavoro e stare sempre con lei, oppure come Claudia Wilson Gator in Magnolia, cocainomane dalla vita distrutta per le molestie del padre, che pur scorgendo dei bagliori di gioia e un possibile amore nell’affetto del poliziotto Jim Kurring, decide invece di consegnarsi alla solitudine e al dolore per paura di non essere all’altezza di tali sentimenti).

the-master-21La summa di tale poetica è raggiunta da Anderson ne Il petroliere (There Will Be Blood) e in The Master, due opere in cui il regista, oltre a riprendere il tema della famiglia, si confronta anche coi miti fondativi dell’America.

Daniel Plainview, protagonista de Il petroliere, è un ambizioso cercatore d’oro e d’argento che, all’inizio del ‘900, diventa il conduttore di una piccola compagnia di estrazione di petrolio, dalla quale inizia a ricavare denaro sufficiente per espandere la sua attività. Per convincere i proprietari di terreni ricchi “d’oro nero” a poter trivellare i loro appezzamenti, non solo si presenta come uno tra i maggiori petrolieri in circolazione – il che implica una precisa conoscenza dei pozzi, serietà, mezzi propri e grande intraprendenza –, ma porta con sé H. W., un orfanello che Plainview esibisce come suo figlio e socio, dando così di sé un’immagine rispettosa e the-master-6rassicurante: “vi offriamo quei valori della famiglia che pochi petrolieri conoscono”. H. W. diventa così uno strumento per ottenere credibilità e fiducia presso le comunità che assistono all’irrefrenabile scalata al potere di un uomo tanto ambizioso quanto avido. Quando il bambino perderà l’udito a causa di un incidente e, scoperto il raggiro di Harry, un tale che si era avvicinato a Plainview dichiarandosi suo fratello, darà fuoco all’abitazione in cui i due dormono, verrà allontanato e mandato in una casa di cura. Harry invece verrà ucciso proprio da Plainview che, appurata la truffa, non esiterà a sparare all’uomo che per un momento sembrava impersonare per il protagonista la possibilità di recuperare un affetto familiare. Il contraltare del petroliere è incarnato da Eli Sunday, un giovane la cui famiglia aveva venduto il podere ricco di petrolio a Plainview e che aveva impiegato metà del denaro ricevuto per la cessione della terra per fondare la sua chiesa, cioè la “Chiesa della Terza the-master-9Rivelazione”. Se Daniel Plainview rappresenta la spinta capitalistica che pone di fronte a ogni altro valore l’accumulo e il guadagno, Eli Sunday mostra chiaramente come la chiesa cerchi di nutrirsi, con identica brama, delle briciole del capitale diventandone ancella e strumento, fino a esser sfruttata e abbandonata nel momento in cui perde la sua utilità. Plainview e Sunday sono entrambi spinti dalla smania di potere, materiale per il primo, spirituale per il secondo: Plainview vuole piegare ai suoi interessi economici chiunque incontri sulla sua strada, sfruttandolo per ottenere un profitto e sbarazzandosene nel momento in cui diventa un intralcio; Sunday, prete e guaritore, desidera il dominio sulle coscienze the-master-19della comunità, sottometterle a un credo, cibarsi delle loro anime. Lavoro e religione sono profondamente legati: i successi economici sono il segno della benevolenza del Signore, gli insuccessi non tanto di un allontanamento da Dio, quanto del non essere un eletto. Plainview, che considera Sunday un impostore, pur non credendo in Dio e non frequentando la chiesa – salvo per il breve periodo utile a ottenere, grazie all’intercessione di Eli, una concessione da un devoto e irremovibile contadino – raggiunge infatti un’enorme prosperità: è lui il prescelto, non Sunday che, dopo essersi umiliato, dichiarandosi un falso profeta e un imbroglione, pur di fare affari col protagonista, viene da quest’ultimo ucciso. Plainview e Sunday sono gli emblemi dei principi su cui si fonda l’America, ma sono entrambi degli impostori: un Paese che, dunque, si istituisce su una menzogna e che non risparmia, nella sua the-master-23spinta pionieristica e priva di scrupoli, di sacrificare i figli sul suo altare – H. W., pur tornando presso il padre, non avrà mai un dialogo con lui, poiché l’uomo non imparerà il linguaggio dei segni per poter comunicare col figlio, e quando il ragazzo esprimerà il desiderio di allontanarsi per poter a sua volta impiantare una piccola impresa di trivellazione, verrà cacciato brutalmente da Plainview che, furioso, gli svelerà essere un orfano e non il figlio biologico, “un bastardo trovato in un cesto”, un mezzo per fare affari con maggior facilità. Per Plainview, divorato dalla competizione e dall’avidità, chi non è suo socio o subalterno, diventa automaticamente un nemico. Anche H. W., che pure si trasferirebbe in Messico per aprire un’attività senza troppe pretese, diviene un rivale e un concorrente. Completamente solo, alcolizzato, il protagonista, abitato ormai dalla follia, si aggira per l’imponente villa che si è fatto costruire, come il Charles Foster Kane di Quarto Potere (Citizen Kane) o la Norma Desmond di Viale del tramonto (Sunset Bulevard): personaggi destinati a trascorrere la vita posseduti dall’ossessione che li ha accompagnati per tutta l’esistenza, isolati dal mondo, chi a rimpiangere l’infanzia in punto di morte, chi la fama da stella del cinema, chi proiettato ancora nella volontà di potenza per dominare e schiacciare gli altri. Detto ciò, risulta comunque impossibile svelare ciò che muove Daniel Plainview e da dove nasca la sua cupidigia. Plainview è un mistero, come lo sono il capitano Achab di Moby Dick o certi personaggi shakespeariani – Riccardo III, Shylock, Re Lear.

the-master-17Anche Freddie Quell è un mistero, così come il rapporto con Lancaster Dodd è irriducibile a qualsiasi spiegazione logico – scientifica. The Master è probabilmente una parabola sull’amore, inteso come legame – dunque incomprensibile dal mondo poiché irrazionale, privo di qualsiasi finalità strumentale, non scomponibile, non esauribile in un’analisi – che potrebbe vedere protagonisti un padre e un figlio o due innamorati: “mi sei così familiare” sono le prime parole che il maestro dice a quello che diventerà il figlio putativo (senza avere alcuna parentela con Dodd) e l’allievo prediletto (pur privo di fede, incapace di credere alla “Causa” e al metodo utilizzato per liberare le persone dai loro condizionamenti), le stesse parole che si dicono gli amanti, “mi sembra di the-master-2conoscerti da sempre”. Quell è un randagio, refrattario alle regole e incapace di vivere nella società – solo al mondo, poiché il padre è morto alcolizzato e la madre è ricoverata in un manicomio, al termine della Seconda Guerra Mondiale, alla quale ha partecipato e dalla quale è rimasto traumatizzato, abbandona presto l’occupazione di fotografo in un grande magazzino, a causa di un violento alterco con un cliente, così come si trova costretto a fuggire anche dai campi dove ha trovato lavoro come bracciante, avendo messo a repentaglio la vita di un anziano contadino coi suoi intrugli alcolici, quasi velenosi. Freddie viene accolto sulla nave Alethia (da aletheia che in greco significa “svelamento”, “verità”) da Lancaster, che immediatamente the-master-10ne comprende l’indole ribelle e riottosa, la natura inaffidabile e problematica. Eppure solo con Freddie il maestro riesce a non essere un ciarlatano, a non inventare tutto di volta in volta – comportamento di cui lo accusa invece Val, il figlio biologico, che rimane presso il padre solo per poter vivere nell’agiatezza di quella che a tutti gli effetti considera una truffa. L’unica volta in cui Dodd è in grado di essere all’altezza del metodo che si è inventato e del ruolo di cui si è investito, e cioè di avere una funzione maieutica nei confronti di chi, disarmato, ammette le proprie sconfitte e il proprio disagio, è durante la prima seduta con Quell che, con estrema innocenza, svela la sua solitudine e i suoi fallimenti. Mentre tutta la famiglia di Lancaster Dodd – i figli Val, cinico e calcolatore, e la superficiale Elisabeth, fresca di matrimonio con Clark, un babbeo privo di carattere, ma attratta da Freddie, che riconosce più virile del marito; la moglie Peggy, sorta di vestale della “Causa”, invasata e combattiva (“È a questo che siamo arrivati? the-master-4Dobbiamo giustificarci? E di cosa? L’unico modo di difenderci è attaccare!”), sostegno decisivo per l’intrapresa del compagno e la sua realizzazione – è contraria a tenere presso di sé Quell (“è pericoloso e sarà la nostra rovina se continuiamo a averlo qui”), il maestro giustifica la scelta di non abbandonarlo utilizzando la stessa retorica dei suoi sermoni (“se non lo aiuteremo è perché siamo noi a aver fallito con lui”), laddove la vera ragione per cui non vuole allontanare l’allievo non viene esplicitata poiché inconcepibile per i suoi cari: Freddie Quell è potatore di una bellezza integra, primitiva e autentica, e di un amore disinteressato, come quello provato da un bambino o da un animale – il lattante che allunga le braccia verso la madre e le sorride senza sapere nulla di lei, tranne il suo odore e il calore del suo corpo, o il cane che corre festante verso il padrone, privo ovviamente di giudizi nei suoi confronti, scodinzolando felice solo per la sua presenza, ringhiando a chi si avvicina minaccioso, capace di affetto incondizionato, ma anche di the-master-3aggressività se interrotto durante i suoi giochi o l’espletamento dei bisogni fisiologici. Freddie non è un sostenitore della “Causa”, non capisce quasi nulla di ciò che il maestro va divulgando (quando Dodd, attraverso l’“Applicazione 45”, lo costringe a camminare da un lato all’altro della stanza, toccando il vetro di una finestra e una parete di legno, e chiedendogli di evocare qualcosa di diverso dai semplici vetro e legno, Quell si sforza, più che altro per accontentarlo, di inventare immaginazioni plausibili, ma continua a non percepire altro che un vetro e una parete di legno), eppure è l’unico a difenderlo, arrivando alle mani, finendo in prigione, quando qualcuno osa criticarlo o deriderlo. Lancaster trova nell’allievo una fonte di ispirazione (la modifica della domanda centrale del metodo attraverso il quale Dodd fa regredire gli adepti all’infanzia e alle vite precedenti, e cioè “cerca di ricordare”, diventata nel secondo libro del maestro “cerca di immaginare”, è, con ogni probabilità, dovuta all’aver sottoposto the-master-16Freddie a una serie di sedute di parapsicologia), la totale Alterità, un amore senza riserve, e un riscatto alla sua esistenza da imbonitore (ancora una volta un padre imbroglione e un mito di fondazione – la libertà, e l’America è la terra della libertà per definizione – basato su un’impostura – la “Causa” come strumento per diventare liberi). Da parte sua il maestro offre all’allievo un approdo e un rifugio, ricambia con dolcezza il suo affetto (lo chiama “monello”, lo osserva con tenerezza, gli perdona tutto, come farebbe con un bimbo, si rotola con lui sull’erba, abbracciandolo, come nei giochi d’infanzia), cerca di normalizzarlo, provando a insegnargli come controllare le proprie pulsioni, tutto sommato tenta di salvargli la vita. the-master-15E Quell, d’altronde, non desidera che essere accolto e trovare un riparo da se stesso. Ma la sua inquietudine lo porta a abbandonare Dodd, senza alcun proposito, così come, in passato, aveva lasciato la casta e virginale Doris, l’unica ragazza amata, dalla quale avrebbe sempre dovuto fare ritorno. Dopo un dialogo con la signora Solstad, madre di Doris, scopre che la giovane, arrabbiata e ferita per la prolungata lontananza del ragazzo, si è trasferita in un’altra città, sposando Jimmy Day the-master-22e mettendo al mondo due figli. Doris, ironia della sorte, è quindi diventata Doris Day, come “la stella del cinema”, ossia “la fidanzatina d’America”, emblema di un immaginario perbenista e patinato a cui Freddie non può avere accesso. Nuovamente solo, Quell ripara in un cinema dove stanno proiettando uno dei cartoni animati della Paramount, che hanno per protagonista Casper, il fantasma-bambino (la storia di Casper è piuttosto significativa, poiché il tenero fantasmino lascia la sua esistenza da spettro per andare in cerca di nuovi amici, non essendo sua intenzione spaventare le persone, ma finisce sempre per terrorizzare tutti quelli che incontra; disperato perché nessuno lo vuole, di solito alla fine riesce a trovare un piccolo amico, salvandolo da qualche sventura). Addormentatosi, l’uomo sogna di essere raggiunto al telefono dal maestro che gli chiede di tornare da lui.

the-master-7L’ultimo incontro tra Freddie Quell e Lancaster Dodd è poetico e straziante. L’allievo si presenta dal maestro, l’unico che l’abbia davvero amato (“Sono l’unico a cui piaci! A chi piaci tranne che a me?” gli aveva urlato il suo mentore in carcere), col solito sorriso ingenuo e ribaldo, come se il dolore causato per la sua fuga, appartenendo al passato, non avesse peso, come se esistesse solo il presente, il qui e adesso in cui i due sono ancora assieme. Gli racconta del perché si trovi lì e gli spiega che nel sogno il maestro gli aveva confidato di avere scoperto quando i due si erano già incontrati. Dodd rivela di essere andato a ritroso nella memoria e di aver capito che il loro precedente incontro era avvenuto in un’altra vita, durante la dominazione prussiana: lavoravano a Parigi, utilizzando piccioni the-master-14viaggiatori e mongolfiere per spedire messaggi. A quel punto il maestro diventa sprezzante e dichiara che se vuole può restare, oppure può andarsene se crede di farcela a condurre un’esistenza al di fuori di una comunità o di una famiglia: sarebbe, infatti, l’unico uomo al mondo in grado di vivere senza un maestro. Freddie, nella sua profonda contraddittorietà – vuole essere accolto e irrimediabilmente cerca la fuga – risponde che magari potrebbero incontrarsi di nuovo in una vita futura e che in quell’occasione lui potrebbe decidere di restare presso il suo mentore. A quel punto Lancaster chiude dicendo che semmai dovessero incontrarsi in un’altra vita non avrebbe pietà per l’allievo, sarebbe il suo nemico giurato – tanto è il dolore provocato dalla perdita del ragazzo.

the-master-8Alla fine, con enorme dolcezza e con grande commozione, il maestro canta una canzone in cui i due si avventurano in un viaggio in Cina, un attraversamento che è un luogo dell’anima e che è nostalgia per lo “spirito eterno” (così l’aveva definito in carcere) che lo sta abbandonando e rimpianto per qualcosa che è stato e ora non è più. Un canto che ha lo stesso sapore dei versi di Keats: «Heard melodies are sweet, but those unheard / Are sweeter» («Le melodie ascoltate sono dolci, ma quelle inascoltate / Sono più dolci», John Keats, Ode on a Grecian UrnOde su un’urna greca, v. 11-12).

the-master-24Ormai definitivamente solo, Freddie vede una ragazza in un pub che gli sorride, fa l’amore con lei e teneramente, in modo giocoso, prova a applicare quel poco che ha imparato del metodo, per lui un linguaggio per fare sentire “coraggioso” e quindi importante chi ha di fronte e che per poco gli ha donato un po’ di conforto. Quell chiude gli occhi e si ritrova abbracciato, in posizione fetale, all’enorme sagoma di sabbia dalle fattezze femminili e dalla sproporzionata vagina che un giorno, su una spiaggia esotica di fronte a altri marinai, aveva posseduto. Forse la reminescenza del desiderio di rientrare nel ventre materno, o più probabilmente l’immagine sempre anelata, incarnata nelle sue peregrinazioni da Doris e ancor più da Dodd, di una figura in grado di placarlo, di concedergli finalmente un riparo da se stesso, di accoglierlo mettendolo in salvo.

Gioia

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gioia su: io e teamour

21 novembre 2012

Io e Te di Bernardo Bertolucci con Jacopo Olmo Antinori, Tea Falco, Sonia Bergamasco, Veronica Lazar, Pippo Delbono, Tommaso Ragno

Amour di Michael Haneke con Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, Alexandre Tharaud

Circa un mese fa sono usciti nella sale italiane due film opposti e speculari: Io e Te di Bernardo Bertolucci e Amour di Michael Haneke.

Il primo, liberamente tratto dall’omonimo romanzo di Niccolò Ammaniti, racconta l’incontro-scontro tra Lorenzo – un quattordicenne problematico che, invece di partire per la settimana bianca con la scuola, come ha fatto credere ai genitori, si nasconde in cantina – e Olivia, la sorellastra tossicodipendente, in cerca di un posto dove provare a disintossicarsi.

Il secondo, invece, narra di una coppia di anziani, Georges e Anne, alla prese con la malattia della donna, che paralizza i suoi arti e mina la sua mente, e con la conseguente perdita d’identità agli occhi del marito.

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Stasera gli ultimi due film (non so se domani vedrò qualcosa, forse un premiato o più probabilmente niente): Passion di Brian De Palma e Un giorno speciale di Francesca Comencini.

Passion è un gigantesco gioco di specchi, di riverberi delle ossessioni proprie del regista (che rimanda al solito a Hitchcock ma anche a se stesso – Dress to Kill, Sisters), ma, in un certo senso, si pone come qualcosa di totalmente opposto a Redacted. Se in Redacted l’immagine manipolata, “falsa” (il regista vede in Internet filmati che a sua volta rimette in scena e rifilma per poi montarli sulla base di una sceneggiatura), smaschera qualcosa di vero e reale, in “Passion” il problema della verità non si pone nemmeno: tutto è un trompe l’œil, un divetissement in cui le tre donne (che manipolano immagini per mestiere, lavorando nella pubblicità) si specchiano una nell’altra, Christine e Dani potrebbero tranquillamente essere le proiezioni di Isabelle (vedere le tonalità e lo stile dell’abbigliamento, il tipo di sensualità, il rapporto sadomasochistico – servo-padrone – che le lega e che è completamente reversibile). D’altra parte il riferimento insistito a L’Après-midi d’un faune, nella sua versione danzata, risulta abbastanza esplicito: il balletto mette in scena in maniera onirica l’incontro di un fauno, carico di desiderio, con delle ninfe e il gioco con una di loro, che però, spaventata, scappa, lasciando cadere uno scialle che il fauno cerca di possedere come se fosse il corpo della ninfa. Gioco masturbatorio. Una sciarpa è anche l’oggetto che può scagionare o meno la protagonista, colpevole di omicidio, omicidio che non è mai mostrato direttamente nel film, ma attraverso il filmato di un cellulare. Certo la struttura che mescola sogno e veglia, ricordando forse Mulholland Drive, ma senza il ricorso a una psicologia che potrebbe caratterizzare i personaggi, confonde ancor più il piano narrativo, ma nel momento in cui si accetta il gioco questo non pone un problema. L’Identificazione di una donna, attraverso immagini e simulacri che riverberano e collassano l’uno nell’altro, rimane affascinante e giocoso, ma per nulla vuoto. Bel film.

Un giorno speciale, invece, è un film a tesi, girato (anche piuttosto bene) con le migliori intenzioni da Francesca Comencini, mostrando però i limiti di un’opera didascalica e supportata da una sceneggiatura a dir poco imbarazzante. Una ragazza, spinta dalla madre, deve incontrare un politico che le darà una mano a iniziare la carriera d’attrice. La va a prendere un coetaneo, al primo giorno di lavoro come autista (lavoro ottenuto grazie all’intercessione di un prete). Poiché il politico continua a rimandare l’incontro, i due trascorreranno la giornata assieme, un po’ bisticciando, un po’ innamorandosi, fino alla conclusione, ovvia, in cui la ragazza verrà ricevuta dal politico, gli si concederà nello squallore più totale e tornerà a casa con altrettanto squallore addosso. Il ragazzo, disgustato, deciderà di mollare il lavoro. Sì, lo so. La storia non è certo nuova: basta scorrere (ormai da un po’ di anni) le prime pagine di “Repubblica” per trovare ogni giorno testimonianze sempre nuove e sempre uguali di situazioni del genere. Però, perché devi piazzarmi il monologo della ragazza che schifata dice che cercando lavoro in Internet come cassiera o come cameriera, siccome è carina, le chiedono solo prestazioni sessuali (davvero?), e poi la fai capitolare di fronte al politico viscido che allunga immediatamente le mani? Perché è un po’ confusa e incoerente? Sì? Bene. Ma, allora, se la ragazza ha delle ambiguità o delle latenze, magari non sarebbe male rendere il personaggio un po’ più complesso. Perché poi le fai rubare un vestito da 5.000 euro per poi buttarlo in spregio al lusso? Sempre perché ha moti di attrazione/repulsione nei confronti di quel mondo? Sì? E provare a renderlo un po’ meno schematico? In quale mondo, dopo che hai letteralmente rubato 5.000 euro, e i bodyguard del negozio ti hanno anche preso e minacciano di chiamare la polizia, tu dici, con atteggiamento da donna vissuta ma con una parlata da periferia romana anni ’50, “Mo’ chiamo il mio agggente”, i bodyguard e le commesse, spaventati, ti lasciano andare? Spiegazione: “Perché quando vai nei negozi da ricchi devi fa ‘a stronza e te credono”. Ma perché la maggior parte dei film italiani deve essere scritta coi piedi in questo modo, come se gli sceneggiatori avessero come unico contatto col mondo il tg di Mentana e le prime pagine di “Repubblica”? Ma questi se li fanno due passi per strada? Perché i personaggi devono essere raccontati con una tale banalità, pur con le migliori intenzioni? E perché gli spettatori devono essere sempre trattati come degli imbecilli e tutto quanto deve esser loro spigato nei minimi dettagli (sai mai che “il messaggio” non venga colto)? Se è l’inconscio (collettivo) al potere quello che alla Comencini interessa affrontare, ecco, basterebbe anche solo la sequenza delle terme di Bella addormentata, col politico in crisi che parla con un altro deputato, psicanalista, a spazzar via qualsiasi faccetta anonima e carina, qualsiasi banalità di cui sono infarciti i dialoghi, qualunque frase didascalica, e a dimostrare che vale più una visione, per quanto onirica, di una “spiega” di comune e ovvio buon senso.

Stasera solo un film, San zimei (Three Sisters) di Wang Bing, bellissimo.

Il regista documenta per qualche mese, tra l’autunno e l’inverno, le vicende di una famiglia di contadini in un villaggio di montagna nello Yunnan, in Cina. In particolare segue con la macchina da presa le tre sorelle tra i quattro e i dieci anni. Le bambine preparano da mangiare, accudiscono gli animali, giocano tra loro. Quando il padre va in città per lavoro, porta con sè le due più piccole, lasciando col nonno la più grande, che deve andare a scuola. A quel punto la storia diviene la sua: l’attenzione con cui fa i compiti, l’incredibile maturità con la quale svolge i lavori di casa, la solitudine in cui prepara il cibo e mangia avidamente una patata, seduta vicino al fuoco. E poi il ritorno del padre con le due sorelle e una donna con le sue figlie (la città era diventata troppo costosa), l’indigenza in cui vivono, ma che riescono a gestire con grandissima dignità. E poi la ripetitività delle giornate, l’incontro con gli altri bambini, le riunioni di villaggio e l’unico vero “banchetto” che tutto il piccolo paese si concede grazie all’uccisione del maiale. La macchina da presa non è mai invadente, ma discreta e restituisce l’enorme rispetto e amore, mi verrebbe da dire, che il regista ha per le persone che filma, per la loro umiltà nell’affronatare situazioni di estrema difficoltà. C’è una profonda dolcezza nel suo sguardo, ricambiato da quello, splendido, delle tre bambine, che ogni tanto guardano la macchina da presa col sorriso di chi ha fatto una marachella, per poi scordarsi della sua presenza, occupate nelle loro faccende da adulte. Magnifico.

Due film stasera: Bella addormentata di Marco Bellocchio, magnifico, e Spring Breakers di Harmony Korine, abbastanza interessante.

Bella addormentata è un film profondamente laico sulla libertà. Non è libera l’attrice che si è ritirata dalle scene per stare con la figlia in coma irreversibile, mettendo in scena un teatrino di disperazione, incatenata al suo dolore e alla figlia addormentata; non è libero suo figlio, legato alla madre distante che non riesce ad amarlo e a donargli attenzione; non è libera la ragazza che manifesta affinché la Englaro continui a essere alimentata, bloccata a un falso ricordo d’infanzia e al conseguente risentimento nei confronti del padre; non è libero suo padre, appartenente a un partito politico che vorrebbe votare una legge infame (risentire Berlusconi che dice che Eluana, in coma irreversibile da 17 anni, ha le mestruazioni e quindi potrebbe procreare è talmente terrificante nella sua idiozia, da risultare ributtante), in crisi di coscienza poiché ha aiutato la moglie a morire come ultimo atto d’amore, e vuole votare contro la legge in preparazione; non è libero il ragazzo che manifesta affinché la Englaro possa essere lasciata morire, condizionato dalla presenza di un fratello che palesa momenti di follia e che lo obbliga a interrompere la relazione amorosa appena iniziata con la ragazza che manifesta coi pro-life; non è libera la ragazza tossicodipendente, chiusa nella sua autodistruzione e nella sua volontà suicida; non è libero il medico che tenta di salvarla “perché se vedi una persona che tenta di buttarsi da una finestra, la fermi, e non perché sei un medico, ma perché umanamente è così”, che però è favorevole all’interruzione dell’alimentazione a Eluana. In Bellocchio c’è sempre il conflitto tra le ragioni intime, sentimentali, legate agli affetti, all’amore e quelle razionali, ideologiche se vuoi, e queste due posizioni compongono sempre una dialettica. La bellezza del film sta nel dare dignità a ogni posizione ma soprattutto ai dubbi che muovono i protagonisti, che si confrontano con qualcosa di abissale e misterioso, irriducibile a un discorso e a una qualsiasi razionalizzazione. Impossibile, comunque sintetizzare in poche parole. È un film che andrebbe rivisto almeno una seconda volta per la sua densità, e di cui si potrebbe e dovrebbe parlare per ore. Straordinario.

Spring Breakers è abbastanza interessante per come mette in scena una società consumista in cui ciò che si consuma è indistinto (alcol, droga, sesso, qualsiasi cosa è indifferente), ma bulimico nella sua intenzione. Fortunatamente non è moralista come i film che Korine aveva sceneggiato per Larry Clark (le quattro ragazzine non muoiono, evviva, vedendo puniti i loro “peccati”). È un film profondamente americano. Meno interessante il tentativo provocatorio di “far perdere l’innocenza” alle ragazzine di Disney Channel. Le protagoniste però son state scelte bene, incredibilmente anonime nei loro volti e nei loro corpi un po’ tozzi, un po’ imperfetti (benché adorate dai fans). E sta proprio nell’adorazione della ragazzina anonima (che non ha niente di Lolita: Lolita era il desiderio, queste ragazze sono il godimento) il punto: come quando entri in un supermercato e scegli la bibita dozzinale, che ha una marca precisa, e che poi ti stomacherà con la sua chimica e i suoi colori sgargianti. Fame chimica.

Due film anche stasera: Linhas de Wellington di Valeria Sarmiento e Pieta di Kim Ki-duk. Il primo è girato molto bene, grande cura formale, il progetto (di Raul Ruiz) ambiziosissimo, però freddo, distaccato. Interessante l’attesa per la battaglia tra francesi e portoghesi + inglesi sulle Linee di Wellington: beffa della Storia, la battaglia non avverrà mai, poichè i francesi battono in ritirata. E se i generali francesi non fanno altro che essere intrattenuti in pranzi e cene e Wellington spende gran parte delle sue energie a correggere il pittore (francese) che lo ritrae (forse la cosa migliore del film), nelle retrovie ci si innamora, si muore, si rischia la vita. E il nemico non si incontra mai: è una presenza attesa, temuta, ma che rimane fuori campo. Un fantasma. Un po’ Il Deserto dei Tartari. Eppure al contrario di Buzzati ciò che si manifesta non è la morte, il vuoto, il nulla. Solo, appunto, l’ennesima beffa della Storia. Però poi esci dal cinema e te ne scordi.

Pieta invece è bellissimo nella sua radicalità. Storia di redenzione cristiana. Un usuraio incontra una donna che dice di essere la madre che lo aveva abbandonato da piccolo. Attraverso questo incontro e l’accettazione da parte della madre della sua colpa originaria (“io ti ho abbandonato e tu sei diventato così”), l’usuraio inizierà un percorso di consapevolezza e redenzione che, nonostante l’estrema differenza stilistica e culturale, fa venire in mente il primo Pasolini. Era Kierkegaard, se non sbaglio, che diceva che quando si ama profondamente una persona, con questa persona si vuole avere torto, non ragione. E quindi, anche, assumersi colpe per mondare l’altro (che poi è ciò che fa il Cristo scegliendo di morire sulla croce). L’assolutezza dei sentimenti è fuori discussione (io per te sono disposto/a a morire, farmi mutilare, umiliare, ecc.), ma quando la madre scoprirà che la prima vittima del figlio-usuraio (cioè la scena che apre il film) è l’altro figlio, paraplegico, ucciso con un gancio e buttato in un frigorifero, deciderà di togliere al figlio ritrovato ciò che ormai ha di più caro, cioè se stessa, uccidendosi, e permettendogli di capire di aver in precedenza ucciso il fratello debole e buono (Caino e Abele?). A quel punto l’unico modo per espiare la colpa è la morte. Il sangue si monda col sangue.

Stasera due film molto noiosi: Après Mai di Olivier Assayas e Outrage Beyond di Takeshi Kitano.

Après Mai è un film vuoto, freddo e che si prende terribilmente sul serio. Fosse stato ironico, sarebbe stato la versione francese di Ecce Bombo: ci sono i ragazzi orfani del ’68, che un po’ fanno politica, un po’ fanno gli artisti, un po’ si piacciono, un po’ si lasciano, ma condividono ben poco. Tra di loro, il protagonista (alter ego di Assayas), rimane un po’ esterno: non si compromette troppo con la politica (un compagno, invece, finirà in una cellula terroristica), non troppo con la droga (la prima fidanzata si butta dalla finestra e muore sotto acido), nemmeno tanto con l’arte campata per aria (la coppia in cui lei vuole diventare una danzatrice di danze sacre – cosa diavolo sono? – e lui andare a imparare a dipingere a Kabul – mah), neanche col classico viaggio in India (ce ne verrà mai risparmiato uno?), e nemmeno con l’idea godardiana (ma che stravolge Godard rendendolo ridicolo) di fare film in modo politico che sembra abbracciare la seconda fidanzatina, poi legata a un tizio regista che sembra davvero uscito dal film di Nanni Moretti e che dice: “abbiamo dato in mano la macchina da presa agli operai e filmano meglio di noi!”. Allora il protagonista molla tutti e va a Londra per imparare sul serio a fare il regista: di giorno lavora sul set di film improbabili come Godzilla contro i nazisti e di sera va a vedere film sperimentali, dove appare la sua prima fidanzata (morta in acido), che è primo amore, musa e metafora di un tempo che è andato ma che resterà per sempre dentro di noi. Amen. Tra parentesi, un po’ bizzarre le immagini di Lola Créton in campagna e a Parigi, in bicicletta, lasciata dal fidanzato: identiche a quelle di Un amour de jeunesse di Mia Hansen Løve. Altro film vuoto, noioso e falso.

Outrage Beyond è un giocattolone, scritto parecchio male, di cui non si sentiva l’esigenza, l’ennesimo film sulla yakuza, anche poco godibile. Molto violento, ma questo non sarebbe il problema, è che sembra non aver molto da dire. Mentre i film precedenti Takeshi’s, Glory to the Filmmaker e Achille e la tartaruga, pur sbavati cercavano di arrivare da qualche parte, se ne apprezzava il talento, la sincerità, l’intelligenza e una certa sensibilità a lavorare e giocare con sè stesso e il suo personaggio, e con l’irrimediabile crisi creativa, qua niente di tutto questo, una simulazione di qualcosa di già visto. Peccato.

Solo un film stasera, per non fare la fine della sera precedente con The Master  (il film successivo passato a pensare al film precedente). Incredibile la reazione della sala a To the Wonder di Terrence Malick: gente che urlava, fischiava esasperata, ecc. Ricordo una reazione del genere solo col Garrel dello scorso anno, bellissimo e in buona parte incompreso. Malick ancora una volta mette in scena una perdita e la ricerca dell’assoluto. Una donna innamorata vede l’amore svanire, un prete perde la fede. Non c’è una ragione per cui l’amore svanisce (litigi, fughe, tradimenti, sono solo accidentali, sintomi). Stesso discorso per la fede: il prete continua nella sua missione, aiuta i deboli, dice messa, fa quello che un prete dovrebbe fare, ma non sente più dio con lui. Quella che si perde è la meraviglia, che è anche quella che si cerca. Nel film precedente era la grazia. Stessa cosa. In The Three of Life  il protagonista, lasciato dalla donna, entra in depressione e ricerca la grazia perduta di quando era bambino. Una perdita chiama un’altra perdita (l’infazia, la giovinezza, l’innocenza, il fratello che viene a mancare). Dov’era la grazia? La bellezza? In un movimento del corpo, uno sguardo, una luce. Tutto crolla e tutto si rigenera. The Three of Life era più potente di To the Wonder (quest’ultimo ha anche la pecca di avere il cameo di un’attrice italiana – proiezione della protagonista – davvero pessimo, a causa dell’attrice veramente incapace), ma ugualmente, anche in quest’ultimo, quello che rimane sono immagini, ritagli di momenti insignificanti eppure indispensabili. Non è mai una scena madre a rimanere, sono i dettagli minimi. Anche in questo caso la macchina da presa non è mai ferma, rincorre qualcosa, è alla ricerca di qualcosa. Come i protagonisti inquieti, che hanno perduto la grazia (dio, l’amore) e ricercano il momento di meraviglia, Malick è a sua volta alla ricerca di un assoluto che non vuole rivelarsi, che sfugge, si intravede, c’è stato e forse non c’è più. Malick si spinge, appunto, verso la meraviglia (to the wonder), che è inafferrabile, indicibile.

Incredibile come un sentimento di questo tipo, che dovrebe essere comune a chiunque, scateni nel pubblico reazioni così violente: la perdita d’abitudine a confrontarsi con qualcosa di misterioso e irragionevole, non esplicabile. Se si accetta nella vita non capisco perchè non si debba accettare al cinema.

Stasera The Master di Paul Thomas Anderson e È stato il figlio di Daniele Ciprì. Il film di Anderson è bellissimo, forse meno potente di There Will Be Blood (Il petroliere), ma ugualmente ambizioso, complesso, stratificato. Impossibile parlarne in poche righe, si dovrebbe andare avanti a discurne ore. Il film è incentrato su un rapporto amoroso, che come tale non può che creare dipendenza (al contrario della “relazione”, cioè la sua veste mondana, il “legame” si nutre poprio dell’incomprensione del mondo di fronte a esso, che trova molto spesso inspiegabile), tra maestro (Philip Seymour Hoffman) e allievo (Joaquin Phoenix), che instaurano un legame padre-figlio che però si genera da una gigantesca impostura. Lo scapestrato allievo, testa calda, refrattario a qualsiasi regola, randagio, alcolizzato e fissato col sesso, completamente solo, abbandonato dai genitori, vive nel rimpianto dell’unica ragazza davvero amata, la virginale e casta Doris, dalla quale è fuggito e dalla quale vorrebbe tornare, suo unico ancoraggio, ideale accogliente e materno. Nelle sue fughe (viene costantemente allontanato da qualsiasi luogo di lavoro – ha attraversato la guerra, il campo di lavoro, la fame, ecc.) si imbatte in un sedicente maestro, che contro il parere di tutti lo accoglie e ne fa il figlio prediletto (i suoi figli biologici sono oggettivamente delle pappemolli). Eppure l’allievo non è un adepto alla setta, non crede al metodo del maestro, sa che quelle che va blaterando sono imposture da imbonitore, glielo dice anche, ma è l’unico che arriva alle mani per difenderlo, che non sopporta di vederlo deriso o attaccato. Al tempo stesso il maestro, pur col parere contrario della moglie, dei figli, dei collaboratori più stretti, non può che accoglierlo e amarlo, pur sapendo che è un ladro, un borderline. È esattamente quello che accade tra un padre e un figlio, o tra gli innamorati (io ho visto i tuoi mostri, li conosco e mi fanno orrore, ma ti amo lo stesso, non posso che amarti proprio per questo). Allora, come capita, il maestro tenta, col suo metodo, di irrigimentarlo di normalizzarlo, con delle sedute di parapsicologia in cui, attraverso l’ipnosi, dovrebbe uscire il grande trauma di questo ragazzo, e guarirlo. Ma il metodo è un falso, e l’unica cosa che può fare è tentare di infantilizzare il più possibile l’allievo. Gli adepti ci cascano tutti come allocchi, l’allievo non ce la fa. Bello il dialogo tra il maestro e un’adepta: “Ma lei, nel suo metodo, chiedeva sempre “cerca di ricordare…”, perchè nel libro che ha scritto ora dice “cerca di immaginare”?”, domanda che manda il maestro su tutte le furie, poichè una religione non si discute. La cosa interessante è che non essendo nel campo della pscioanalisi, in cui l’immaginazione e il discorso attorno al vissuto sono la cosidetta Talking Cure, un cambio del genere (ricordare-immaginare), svela palesemente l’impostura sulla quale si basa tutto il credo della setta. L’allievo prediletto se ne andrà, per niente normalizzato e sempre più solo, alla ricerca della ragazza amata, che nel frattempo si è sposata e ha avuto due figli. Deluso e ancora più solo tornerà dall’unica persona che davvero lo ha amato, il maestro, dopo averlo sognato che lo richiamava a sè, che però, come un amante tradito gli dice, dopo avergli spiegato come nella vita precedente i due si erano già conosciuti, vivendo in simbiosi, “puoi restare, se vuoi, ma se te ne andrai ancora e ci dovessimo reincontrare nella prossima vita, io sarò il tuo più acerrimo nemico, non avrò pietà”. Resa dei conti. L’allievo riparte, usa il metodo imparato dal maestro per ipnotizzare le persone, scherzando, mentre è a letto con una ragazza (a quel metodo non ha mai creduto, ma, come dire, “fa palco”). Infine si ritrova sulla spiaggia in cui era all’inizio del film, abbracciato a una gigantesca figura femminile fatta con la sabbia, dalla enorme vagina che lui, in precedenza, aveva posseduto. Un tentativo di rientrare nel ventre materno (la mancanza, l’impossibilità che genera il desiderio – in fondo l’allievo non vuole che essere accolto, amato e trovare un riparo da se stesso, da cui però non può ovviamente liberarsi)? Quello che interessa a Anderson è comunque l’America, coi suoi miti falsi di fondazione, coi padri che sono degli impostori e i figli che si dividono tra creduloni ottusi e ribelli senza causa. Un Paese che ha bisogno di giustificare un legame sincero (come quello tra i due protagonisti) con una gigantesca farsa religiosa, la ricerca sempre e costantemente del dominio, anche e soprattutto di ciò che si ama. The Master è la risposta a tutti gli At Any Price e anche a tutti i Paradies: Glaube: il mistero c’è e non è esplicabile: come possono gli uomini essere in balìa di passioni che non giustificano? Vittime di eventi che non capiscono? E allora va bene bersi l’enorme bugia, così come i protagonisti si bevono gli intrugli alcolici e quasi velenosi preparati dall’allievo: e più è grande e pericolosa la bugia e più ha effetto, più la gente ci crede. Il film è tragico. Tragica è la solitudine dei due. Non c’è rimedio alla disperazione rabbiosa dell’allievo, al suo bisogno di fuga e contraddittoriamente di riparo che lo porta a incatenarsi mani e piedi alla miseria della sua vita, così come non c’è rimedio al bisogno del maestro di sedurre la persona reticente, alla sfida di vederlo capitolare, il brivido di un potere che ha piegato migliaia di persone (che non contano niente), ma non l’Altro verso il quale, proprio perché irrimediabilmente altro da te, vai a sbattere e vuoi con tutte le tue forze.

È stato il figlio invece è un film visivamente molto bello (Ciprì è un grande direttore della fotografia), ma debolissimo. Il parallelo luoghi devastati-corpi devastati: umanità terminale sulla quale si basavano i film con Maresco (ma anche Cinico TV) funziona assai meno, si è ammorbidita, passa ancora una volta attraverso il grottesco, però, una volta uscito dal cinema, a parte alcune inquadrature degli ecomostri palermitani, illuminati da una luce a dir poco sinistra, non ti rimane più niente. Vero è anche che, vederlo dopo aver visto The Master, certo non aiuta.

Stasera ho visto At Any Price di Ramin Bahrani e Paradies: Glaube di Ulrich Seidl. Il primo è un film da poco, l’ennesimo tentativo di raccontare come l’America si fondi sul sangue e sull’ipocrisia. In tanti l’hanno fatto così bene, perchè l’ennesimo episodio edulcorato per neofiti? Comunque il film ruba a manbassa da La valle dell’Eden e da Il gigante. Il ragazzetto protagonista addirittura si chiama Dean e corre in macchina. Eppure il lavoro evocativo non riesce. Una delle più grandi icone del ‘900 non riesce a essere messa in scena di nuovo (p.s.: ma te lo ricordi Bowie in quella trasmissione televisiva che canta vestito come James Dean in Rebel Without a Cause, lui che gli stili li ha sempre ‘fondati’?). Allora forse il tema del film è l’America che ha perduto il suo immaginario. Ma anche questo non è nuovo.

Paradies: Glaube invece è un buon film. Con l’eccesso che per Seidl tutta l’umanità è mostruosa, anche fisicamente: la protagonista ultracattolica non fa che imbattersi in mostri dalle esistenze e dai corpi devastati. La scena di orgia che osserva di nascosto sembra uscita da Idioti. L’ipocrisia nella quale vive non è però nuova: Freud parlava di sublimazione, la donna non fa che proiettare nelle immagini religiose (e senza immagini il discorso sembra crollare) un ideale di purezza inarrivabile. Ogni volta che si presenta una pulsione la donna si punisce, come dono a dio, in realtà perchè si sente sporca. Come Lady Macbeth che pur lavandosi le mani le vedeva sempre sporche di sangue. È interessante il tentativo patologico di uscire dalla solitudine creandosi irrimediabilmente un lager. Al di lá di tutto ciò fatico sempre a non vedere nelle persone piuttosto religiose una patologia conclamata. Eppure ‘capisco’ gli atti di fede e il tentativo di preservare il mistero. In questo mi viene in mente Je vous salue, Marie.

P.S.(ancora sul film di Seidl): Assieme a Demme (che comunque resta una spanna sopra), è tra le cose migliori viste finora (io come sai vedo solo i film serali). La religione comunque è un pretesto, come credo lo fosse l’amore (in realtà sesso mercenario) in Paradies: Liebe (che non ho visto, ma che da quel che ho letto un po’ mi faceva venire in mente Vers le sud, benchè stilisticamente diversissimo, un po’ mi sembra di capire ci fosse sempre una protagonista ottusa e sola come un cane, alla ricerca di affetto che non può che essere venduto e comprato, e quindi non è più affetto: nella logica mercantile non può che essere accumulo – corpi, gentilezze pagate, ecc., ma anche in quella più “semplicemente” dettata dal godimento). Quindi mi pare che in un caso (paradiso-amore) e nell’altro (paradiso-fede), il soggetto sia la strumentalizzazione dell’oggetto (amore e fede). Dovrebbe essere gratuito l’amore, dovrebbe essere gratuito il sesso, dovrebbe essere gratuito il sentimento che muove la fede. Nel momento in cui tutto questo è strumentale (cioè, diventa altro da quello che è, per esempio un riempitivo) l’oggetto perde senso e diventa qualcos’altro (un simulacro?). La fede per la protagonista del film di stasera è qualcosa che mette a tacere il suo persecutore, le dà tregua, le permette di vivere il totale deserto in cui si ritrova e, per esempio, di non ammazzarsi. La fede patologicamente riempie la sua vita, così come per un tossico la droga, per un alcolista il bere. Nel caso di Seidl tutto però vira al grottesco, la disperazione di questa donna è ridicola (è impossibile non ridere quando la vedi andare di casa in casa costringendo a pregare personaggi improbabili e portandosi appresso una statua dell’altezza di un metro della madonna). Eppure quello che cerca è un assoluto. Bisognerebbe forse domandarsi quanti di noi sono in grado di vivere l’amore, il sesso, la fede (in dio o in qualsiasi altra idea) in maniera non strumentale (pur senza arrivare, ovvio, alla patologia psichiatrica). Come si fa a fare dei distinguo. Allora forse il discrimine è proprio il mistero. Per quello mi veniva in mente Je vous salue, Marie: è così, si accetta e basta, senza patologie, senza strumentalizzazioni (come fai a strumentalizzare un mistero, se lo percepisci come mistero? Non puoi). Allora forse sarebbe stata interessante (almeno per me) una dialettica tra un assoluto in realtà strumentale e un assoluto tale perchè misterioso (amore, sesso, fede, perso il mistero, che poi è un indicibile, perdono la loro ragione d’essere tali, diventano, appunto, altro). Questa cosa nel film di Seidl manca. C’è un’unica prospettiva. Manca la dialettica e quindi senti un po’ la forzature di una tesi, di un film che non si mette in gioco, ma è chiuso, finito e determinato. Non c’è un residuo. E questo è un vero peccato.