diario, novembre

Risveglio con erezione. Giornata di sole. Lavoro: 25 euro di ammanco non mio, ma sottoscritto da me. Durante la pausa vado a trovare Paolone sempre splendido e attaccato al monitor per seguire la politica. Gli parlo di decrescita, dico che il M5S mi sembra l’unica formazione, fra quelle interne alle istituzioni, che se ne faccia in qualche modo carico. Ce l’hai ancora il libro di Bonaiuti, vero? Oh, si, si. Ma non l’hai più cagato, faccio. No. In effetti, no, fa lui. Magari un giorno ti verrà voglia, ma se me lo restituisci lo rileggo così poi te lo racconto per bene. Ma no, dice. Lasciamelo. Mi serve. Gliene parlo encomiasticamente, ripetendogli come il dibattito sulla decrescita sia aperto e quella di Latouche, pupillo del mio filosofo preferito e redattore dell’introduzione, non costituisca affatto l’unica prospettiva in proposito. Dovresti iscriverti al M5S e venire alle riunioni, dice. Hai la visione, il quadro generale. Scuoto la testa. A iscrivermi ogni tanto ci penso, gli faccio, e un paio di volte ci ho anche provato (mi sono incasinato, mi è cascata la linea), ma fare politica proprio non son portato. Colpo su colpo. Informati. Arrabbiati. Pronti. Sono qualità che hai tu. Sei un ottimo sindacalista, secondo me, infatti, e quando ti candiderai sarò il tuo primo elettore.

Notte: fagiolini riscaldati, uova al tegamino e Guido Cavalcanti in internet. Il professore è sempre più anodino, ma la materia mi piace e a differenza di due notti fa, quando son collassato in poltrona stroncato dal povero Guinizzelli, tengo botta. Bevo il mio solito cartone, ma prendendo sonno mi accorgo che, invece che a Guido al professore o a qualche occasionale bellezza, sto parlando di quanto al lavoro non va alla Balena e alla Puffa. Accendo la luce, mi verso ancora un sorso, do fuoco al mozzicone lasciato sul posacenere e penso alla centralità del lavoro nella mia vita in questo periodo, al modo in cui succhia, invade e dura interiormente. Io, penso, dò spesso a intendere, con colleghe e colleghi, che c’è dell’altro. Qualche film da vedere, un autore da leggere, un professore da seguire, un amico da andare a trovare per farci una passeggiata e poi, dopo cena, mettere musica, fumare toscani, bere liquori e parlare di donne, di pittura o delle due cose insieme. Non è affatto così. Certo che c’è dell’altro, ma è diventato residuale, una forma d’ozio, soprattutto cerebrale. In verità il centro è questo, occupato da questo, penso. Altro che fighe: le parole in perdita son sempre più spesso rivolte a dirigenti colleghe colleghi clienti e rappresentanti. Ma non è sempre stato così e, strano ma vero, a maggior ragione quando lavoravo molte più ore di adesso – supermarket + cinema. Nella vita precedente era il non-lavoro o per meglio dire quello che mi sforzavo di considerare altro dal lavoro ad avere il sopravvento: scrittura + donna + vita interiore. Quanta alienazione! Ma anche quanta forza. Si trattava tuttavia di situazioni lavorative e umane profondamente diverse: dal “centro”, in un certo senso, slittavano da sole. Ne traevo senso di inutilità di non saper fare di piena e perfetta sostituibilità di grazia ricevuta, e i colleghi che ci mettevano più impegno sembravano mettere più impegno in una simulazione che aveva a oggetto non il far di più o il far meglio, ma appunto il metterci impegno (in alcuni casi, come accade sempre e ovunque, si trattava di deficienti naturali). Vivevo una doppia alienazione, insomma: volontaria e involontaria. Adesso però ciò che non è lavoro somiglia a un continente sommerso, una specie di Atlantide.

gioia su the master

The Master di Paul Thomas Anderson con Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Laura Dern, Jesse Plemons, Ambyr Childers, Rami Malek, Madisen Beaty

È un po’ come quando ci si perde a guardare su una parete la rifrazione della luce che filtra da un vetro smerigliato o che, specchiandosi nell’acqua, provoca una specie di scintillio, noto anche come gibigianna: difficile prevederne il movimento, quasi impossibile deciderne la direzione, ma il momento di contemplazione di fronte a quello strano e incomprensibile disegno che va stagliandosi sul muro basta a se stesso e non richiede spiegazioni. D’altra parte, qualsiasi delucidazione di ordine ottico o matematico non sarebbe sufficiente a coglierne e esaurirne la bellezza. The Master è un film oscuro e affascinante, lascia lo spettatore frastornato dinanzi a una malìa che si presta a svariate letture ma non si compie in nessuna, portando con sé un mistero che è il nucleo stesso dell’opera.

L’incontro tra Freddie Quell, reduce di guerra, disturbato, alcolizzato, ossessionato dal sesso, e Lancaster Dodd, mistico e impostore, fondatore di una setta a metà tra religione e parapsicologia, può essere inteso come lo scontro tra natura e cultura. Da un lato un individuo irrazionale, infantile, indifeso e selvatico come un animale, mosso dall’istinto, incapace di sottostare alle regole sociali, dall’altra una persona che si presenta come “uno scrittore, un medico, un fisico nucleare, un filosofo teoretico”, completamente proiettata nell’intrapresa speculativa e che fonda la sua stessa “umanità” sulla capacità di controllare le proprie pulsioni: “L’uomo non è un animale. Siamo molto al di sopra della vetta, elevati nello spirito. Uomini, non bestie”. Il primo che non può e non riesce a essere altro che se stesso, ottuso e disarmante, il secondo che tenta di “umanizzarlo”, di curarne la psiche, attenuarne l’indole ribelle, indottrinarlo, fallendo di fronte all’impossibilità di piegare a condizionamenti di carattere simbolico, poiché culturali e dunque arbitrari, qualcuno che non è in grado nemmeno di comprenderli e ancor meno di introiettarli, non riconoscendone un valore superiore ai propri impulsi. In campo psicoanalitico il film potrebbe essere addirittura letto come la lotta tra Simbolico e Reale. Ma questo tipo di analisi, pur interessante, risulta semplicistica, mossa dalla smania di trovare una soluzione logica e rassicurante a una questione impenetrabile, e continuare a percorrerla sarebbe come accontentarsi di comprendere l’enigma di Kaspar Hauser attraverso le sue anomalie fisiche, come fanno i medici che gli praticano l’autopsia.

Un altro tentativo di affrontare il film e le sue stratificazioni, è considerarlo parte di un discorso più ampio che Paul Thomas Anderson sta portando avanti fin dal suo esordio sull’America e sul declino e la disgregazione del cardine su cui si basa la civiltà occidentale, ossia la famiglia. La figura paterna protagonista del suo cinema (padri putativi come in Sydney e Boogie Nights, biologici come in Magnolia) quasi sempre compie azioni criminali a danno dei figli – Sydney, nel film omonimo, ha ucciso il vero padre di John, da lui preso sotto la sua ala protettiva e successivamente sostenuto nelle avversità;  Jimmy Gator, in Magnolia, ha molestato la figlia, condannandola all’autolesionismo e all’infelicità – oppure li investe di aspettative superiori alla loro portata – come il padre di Stanley Spector che, sempre in Magnolia, costringe il figlio a partecipare allo show What Do Kids Know? sperando in una lauta vincita, o Donnie Smith, attempato partecipante del medesimo quiz, incapace di liberarsi dal fantasma del bambino prodigio che fu, tanto da essere soprannominato “Quiz Kid”, o ancora Jack Horner che in Boogie Nights assiste all’ascesa e declino, di cui in parte è responsabile, della “sua creatura” Eddie Adams/Dirk Diggler. La famiglia diventa dunque causa di disagio e malessere (Barry Egan, in Punch-Drunk Love, deve, con ogni probabilità, la sua personalità alquanto bizzarra – l’indole remissiva e repressa è spezzata da improvvisi scatti d’ira – alla presenza asfissiante delle sue numerose sorelle), ma anche riparo (Eddie Adams/Dirk Diggler al termine di Boogie Nights, quando ormai ha toccato il fondo, torna come il figliol prodigo da Jack Horner). Una dicotomia irrisolvibile, che porta gli stessi personaggi che tentano la fuga, o quanto meno la distanza dai legami familiari, a cercare un approdo proprio in un legame affettivo (come Barry Egan, che alla fine di Punch-Drunk Love decide di utilizzare le miglia aeree accumulate con una raccolta punti per accompagnare l’amata Lena nei suoi viaggi di lavoro e stare sempre con lei, oppure come Claudia Wilson Gator in Magnolia, cocainomane dalla vita distrutta per le molestie del padre, che pur scorgendo dei bagliori di gioia e un possibile amore nell’affetto del poliziotto Jim Kurring, decide invece di consegnarsi alla solitudine e al dolore per paura di non essere all’altezza di tali sentimenti).

La summa di tale poetica è raggiunta da Anderson ne Il petroliere (There Will Be Blood) e in The Master, due opere in cui il regista, oltre a riprendere il tema della famiglia, si confronta anche coi miti fondativi dell’America.

Daniel Plainview, protagonista de Il petroliere, è un ambizioso cercatore d’oro e d’argento che, all’inizio del ‘900, diventa il conduttore di una piccola compagnia di estrazione di petrolio, dalla quale inizia a ricavare denaro sufficiente per espandere la sua attività. Per convincere i proprietari di terreni ricchi “d’oro nero” a poter trivellare i loro appezzamenti, non solo si presenta come uno tra i maggiori petrolieri in circolazione – il che implica una precisa conoscenza dei pozzi, serietà, mezzi propri e grande intraprendenza –, ma porta con sé H. W., un orfanello che Plainview esibisce come suo figlio e socio, dando così di sé un’immagine rispettosa e rassicurante: “vi offriamo quei valori della famiglia che pochi petrolieri conoscono”. H. W. diventa così uno strumento per ottenere credibilità e fiducia presso le comunità che assistono all’irrefrenabile scalata al potere di un uomo tanto ambizioso quanto avido. Quando il bambino perderà l’udito a causa di un incidente e, scoperto il raggiro di Harry, un tale che si era avvicinato a Plainview dichiarandosi suo fratello, darà fuoco all’abitazione in cui i due dormono, verrà allontanato e mandato in una casa di cura. Harry invece verrà ucciso proprio da Plainview che, appurata la truffa, non esiterà a sparare all’uomo che per un momento sembrava impersonare per il protagonista la possibilità di recuperare un affetto familiare. Il contraltare del petroliere è incarnato da Eli Sunday, un giovane la cui famiglia aveva venduto il podere ricco di petrolio a Plainview e che aveva impiegato metà del denaro ricevuto per la cessione della terra per fondare la sua chiesa, cioè la “Chiesa della Terza Rivelazione”. Se Daniel Plainview rappresenta la spinta capitalistica che pone di fronte a ogni altro valore l’accumulo e il guadagno, Eli Sunday mostra chiaramente come la chiesa cerchi di nutrirsi, con identica brama, delle briciole del capitale diventandone ancella e strumento, fino a esser sfruttata e abbandonata nel momento in cui perde la sua utilità. Plainview e Sunday sono entrambi spinti dalla smania di potere, materiale per il primo, spirituale per il secondo: Plainview vuole piegare ai suoi interessi economici chiunque incontri sulla sua strada, sfruttandolo per ottenere un profitto e sbarazzandosene nel momento in cui diventa un intralcio; Sunday, prete e guaritore, desidera il dominio sulle coscienze della comunità, sottometterle a un credo, cibarsi delle loro anime. Lavoro e religione sono profondamente legati: i successi economici sono il segno della benevolenza del Signore, gli insuccessi non tanto di un allontanamento da Dio, quanto del non essere un eletto. Plainview, che considera Sunday un impostore, pur non credendo in Dio e non frequentando la chiesa – salvo per il breve periodo utile a ottenere, grazie all’intercessione di Eli, una concessione da un devoto e irremovibile contadino – raggiunge infatti un’enorme prosperità: è lui il prescelto, non Sunday che, dopo essersi umiliato, dichiarandosi un falso profeta e un imbroglione, pur di fare affari col protagonista, viene da quest’ultimo ucciso. Plainview e Sunday sono gli emblemi dei principi su cui si fonda l’America, ma sono entrambi degli impostori: un Paese che, dunque, si istituisce su una menzogna e che non risparmia, nella sua spinta pionieristica e priva di scrupoli, di sacrificare i figli sul suo altare – H. W., pur tornando presso il padre, non avrà mai un dialogo con lui, poiché l’uomo non imparerà il linguaggio dei segni per poter comunicare col figlio, e quando il ragazzo esprimerà il desiderio di allontanarsi per poter a sua volta impiantare una piccola impresa di trivellazione, verrà cacciato brutalmente da Plainview che, furioso, gli svelerà essere un orfano e non il figlio biologico, “un bastardo trovato in un cesto”, un mezzo per fare affari con maggior facilità. Per Plainview, divorato dalla competizione e dall’avidità, chi non è suo socio o subalterno, diventa automaticamente un nemico. Anche H. W., che pure si trasferirebbe in Messico per aprire un’attività senza troppe pretese, diviene un rivale e un concorrente. Completamente solo, alcolizzato, il protagonista, abitato ormai dalla follia, si aggira per l’imponente villa che si è fatto costruire, come il Charles Foster Kane di Quarto Potere (Citizen Kane) o la Norma Desmond di Viale del tramonto (Sunset Bulevard): personaggi destinati a trascorrere la vita posseduti dall’ossessione che li ha accompagnati per tutta l’esistenza, isolati dal mondo, chi a rimpiangere l’infanzia in punto di morte, chi la fama da stella del cinema, chi proiettato ancora nella volontà di potenza per dominare e schiacciare gli altri. Detto ciò, risulta comunque impossibile svelare ciò che muove Daniel Plainview e da dove nasca la sua cupidigia. Plainview è un mistero, come lo sono il capitano Achab di Moby Dick o certi personaggi shakespeariani – Riccardo III, Shylock, Re Lear.

Anche Freddie Quell è un mistero, così come il rapporto con Lancaster Dodd è irriducibile a qualsiasi spiegazione logico – scientifica. The Master è probabilmente una parabola sull’amore, inteso come legame – dunque incomprensibile dal mondo poiché irrazionale, privo di qualsiasi finalità strumentale, non scomponibile, non esauribile in un’analisi – che potrebbe vedere protagonisti un padre e un figlio o due innamorati: “mi sei così familiare” sono le prime parole che il maestro dice a quello che diventerà il figlio putativo (senza avere alcuna parentela con Dodd) e l’allievo prediletto (pur privo di fede, incapace di credere alla “Causa” e al metodo utilizzato per liberare le persone dai loro condizionamenti), le stesse parole che si dicono gli amanti, “mi sembra di conoscerti da sempre”. Quell è un randagio, refrattario alle regole e incapace di vivere nella società – solo al mondo, poiché il padre è morto alcolizzato e la madre è ricoverata in un manicomio, al termine della Seconda Guerra Mondiale, alla quale ha partecipato e dalla quale è rimasto traumatizzato, abbandona presto l’occupazione di fotografo in un grande magazzino, a causa di un violento alterco con un cliente, così come si trova costretto a fuggire anche dai campi dove ha trovato lavoro come bracciante, avendo messo a repentaglio la vita di un anziano contadino coi suoi intrugli alcolici, quasi velenosi. Freddie viene accolto sulla nave Alethia (da aletheia che in greco significa “svelamento”, “verità”) da Lancaster, che immediatamente ne comprende l’indole ribelle e riottosa, la natura inaffidabile e problematica. Eppure solo con Freddie il maestro riesce a non essere un ciarlatano, a non inventare tutto di volta in volta – comportamento di cui lo accusa invece Val, il figlio biologico, che rimane presso il padre solo per poter vivere nell’agiatezza di quella che a tutti gli effetti considera una truffa. L’unica volta in cui Dodd è in grado di essere all’altezza del metodo che si è inventato e del ruolo di cui si è investito, e cioè di avere una funzione maieutica nei confronti di chi, disarmato, ammette le proprie sconfitte e il proprio disagio, è durante la prima seduta con Quell che, con estrema innocenza, svela la sua solitudine e i suoi fallimenti. Mentre tutta la famiglia di Lancaster Dodd – i figli Val, cinico e calcolatore, e la superficiale Elisabeth, fresca di matrimonio con Clark, un babbeo privo di carattere, ma attratta da Freddie, che riconosce più virile del marito; la moglie Peggy, sorta di vestale della “Causa”, invasata e combattiva (“È a questo che siamo arrivati? Dobbiamo giustificarci? E di cosa? L’unico modo di difenderci è attaccare!”), sostegno decisivo per l’intrapresa del compagno e la sua realizzazione – è contraria a tenere presso di sé Quell (“è pericoloso e sarà la nostra rovina se continuiamo a averlo qui”), il maestro giustifica la scelta di non abbandonarlo utilizzando la stessa retorica dei suoi sermoni (“se non lo aiuteremo è perché siamo noi a aver fallito con lui”), laddove la vera ragione per cui non vuole allontanare l’allievo non viene esplicitata poiché inconcepibile per i suoi cari: Freddie Quell è potatore di una bellezza integra, primitiva e autentica, e di un amore disinteressato, come quello provato da un bambino o da un animale – il lattante che allunga le braccia verso la madre e le sorride senza sapere nulla di lei, tranne il suo odore e il calore del suo corpo, o il cane che corre festante verso il padrone, privo ovviamente di giudizi nei suoi confronti, scodinzolando felice solo per la sua presenza, ringhiando a chi si avvicina minaccioso, capace di affetto incondizionato, ma anche di aggressività se interrotto durante i suoi giochi o l’espletamento dei bisogni fisiologici. Freddie non è un sostenitore della “Causa”, non capisce quasi nulla di ciò che il maestro va divulgando (quando Dodd, attraverso l’“Applicazione 45”, lo costringe a camminare da un lato all’altro della stanza, toccando il vetro di una finestra e una parete di legno, e chiedendogli di evocare qualcosa di diverso dai semplici vetro e legno, Quell si sforza, più che altro per accontentarlo, di inventare immaginazioni plausibili, ma continua a non percepire altro che un vetro e una parete di legno), eppure è l’unico a difenderlo, arrivando alle mani, finendo in prigione, quando qualcuno osa criticarlo o deriderlo. Lancaster trova nell’allievo una fonte di ispirazione (la modifica della domanda centrale del metodo attraverso il quale Dodd fa regredire gli adepti all’infanzia e alle vite precedenti, e cioè “cerca di ricordare”, diventata nel secondo libro del maestro “cerca di immaginare”, è, con ogni probabilità, dovuta all’aver sottoposto Freddie a una serie di sedute di parapsicologia), la totale Alterità, un amore senza riserve, e un riscatto alla sua esistenza da imbonitore (ancora una volta un padre imbroglione e un mito di fondazione – la libertà, e l’America è la terra della libertà per definizione – basato su un’impostura – la “Causa” come strumento per diventare liberi). Da parte sua il maestro offre all’allievo un approdo e un rifugio, ricambia con dolcezza il suo affetto (lo chiama “monello”, lo osserva con tenerezza, gli perdona tutto, come farebbe con un bimbo, si rotola con lui sull’erba, abbracciandolo, come nei giochi d’infanzia), cerca di normalizzarlo, provando a insegnargli come controllare le proprie pulsioni, tutto sommato tenta di salvargli la vita. E Quell, d’altronde, non desidera che essere accolto e trovare un riparo da se stesso. Ma la sua inquietudine lo porta a abbandonare Dodd, senza alcun proposito, così come, in passato, aveva lasciato la casta e virginale Doris, l’unica ragazza amata, dalla quale avrebbe sempre dovuto fare ritorno. Dopo un dialogo con la signora Solstad, madre di Doris, scopre che la giovane, arrabbiata e ferita per la prolungata lontananza del ragazzo, si è trasferita in un’altra città, sposando Jimmy Day e mettendo al mondo due figli. Doris, ironia della sorte, è quindi diventata Doris Day, come “la stella del cinema”, ossia “la fidanzatina d’America”, emblema di un immaginario perbenista e patinato a cui Freddie non può avere accesso. Nuovamente solo, Quell ripara in un cinema dove stanno proiettando uno dei cartoni animati della Paramount, che hanno per protagonista Casper, il fantasma-bambino (la storia di Casper è piuttosto significativa, poiché il tenero fantasmino lascia la sua esistenza da spettro per andare in cerca di nuovi amici, non essendo sua intenzione spaventare le persone, ma finisce sempre per terrorizzare tutti quelli che incontra; disperato perché nessuno lo vuole, di solito alla fine riesce a trovare un piccolo amico, salvandolo da qualche sventura). Addormentatosi, l’uomo sogna di essere raggiunto al telefono dal maestro che gli chiede di tornare da lui.

L’ultimo incontro tra Freddie Quell e Lancaster Dodd è poetico e straziante. L’allievo si presenta dal maestro, l’unico che l’abbia davvero amato (“Sono l’unico a cui piaci! A chi piaci tranne che a me?” gli aveva urlato il suo mentore in carcere), col solito sorriso ingenuo e ribaldo, come se il dolore causato per la sua fuga, appartenendo al passato, non avesse peso, come se esistesse solo il presente, il qui e adesso in cui i due sono ancora assieme. Gli racconta del perché si trovi lì e gli spiega che nel sogno il maestro gli aveva confidato di avere scoperto quando i due si erano già incontrati. Dodd rivela di essere andato a ritroso nella memoria e di aver capito che il loro precedente incontro era avvenuto in un’altra vita, durante la dominazione prussiana: lavoravano a Parigi, utilizzando piccioni viaggiatori e mongolfiere per spedire messaggi. A quel punto il maestro diventa sprezzante e dichiara che se vuole può restare, oppure può andarsene se crede di farcela a condurre un’esistenza al di fuori di una comunità o di una famiglia: sarebbe, infatti, l’unico uomo al mondo in grado di vivere senza un maestro. Freddie, nella sua profonda contraddittorietà – vuole essere accolto e irrimediabilmente cerca la fuga – risponde che magari potrebbero incontrarsi di nuovo in una vita futura e che in quell’occasione lui potrebbe decidere di restare presso il suo mentore. A quel punto Lancaster chiude dicendo che semmai dovessero incontrarsi in un’altra vita non avrebbe pietà per l’allievo, sarebbe il suo nemico giurato – tanto è il dolore provocato dalla perdita del ragazzo.

Alla fine, con enorme dolcezza e con grande commozione, il maestro canta una canzone in cui i due si avventurano in un viaggio in Cina, un attraversamento che è un luogo dell’anima e che è nostalgia per lo “spirito eterno” (così l’aveva definito in carcere) che lo sta abbandonando e rimpianto per qualcosa che è stato e ora non è più. Un canto che ha lo stesso sapore dei versi di Keats: «Heard melodies are sweet, but those unheard / Are sweeter» («Le melodie ascoltate sono dolci, ma quelle inascoltate / Sono più dolci», John Keats, Ode on a Grecian Urn – Ode su un’urna greca, v. 11-12).

Ormai definitivamente solo, Freddie vede una ragazza in un pub che gli sorride, fa l’amore con lei e teneramente, in modo giocoso, prova a applicare quel poco che ha imparato del metodo, per lui un linguaggio per fare sentire “coraggioso” e quindi importante chi ha di fronte e che per poco gli ha donato un po’ di conforto. Quell chiude gli occhi e si ritrova abbracciato, in posizione fetale, all’enorme sagoma di sabbia dalle fattezze femminili e dalla sproporzionata vagina che un giorno, su una spiaggia esotica di fronte a altri marinai, aveva posseduto. Forse la reminescenza del desiderio di rientrare nel ventre materno, o più probabilmente l’immagine sempre anelata, incarnata nelle sue peregrinazioni da Doris e ancor più da Dodd, di una figura in grado di placarlo, di concedergli finalmente un riparo da se stesso, di accoglierlo mettendolo in salvo.

Gioia

fantannuncio a fantamadonna 13 (fine)

Sogno.

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Ester.

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Lacrime.

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Falegname.

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Lea.

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Tutrice.

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Bambino.

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Viaggio.